◎ 黃海鳴
前言
最近一口氣看了藝術家黃致陽從1987年至1988年的《形象生態(tài)》到最近2013年的作品。早期, 包括 80 年代后期和整個 90 年代的創(chuàng)作,大致熟悉也能夠理解,因為我們同處在大致類似的臺灣 社會背景之中,甚至還和他共同參與了許多藝術圈的運動,那都是一些有關抵制藝術或是藝術學 術霸權的運動。
但是 2000 年之后,特別是 2004 年之后的作品,包括 2004 年的《千靈顯》、2011年的《北京生物》以及 2008年至2013年之間的《密視》,我覺得那是很不一樣的東西。這些創(chuàng)作,讓我耳目一新, 但似乎又和先前的似隱似現(xiàn)的東西有一些牽連,好像這一陣子,經(jīng)過多年的實驗,終于把某種珍貴的新品種培養(yǎng)出來。就是這個奇特又一下子說不出理由的感覺,刺激我一定要認真透過重新閱讀, 特別是前后往復地閱讀,來弄清楚黃致陽最新的創(chuàng)作。
對于2004年之后的作品,我最初能夠提出的直觀印象是,那是一種新品種的個體,以及新的品種的群體。只有這種新品種的生物,以及所聚集的各種類似的群體,才有可能造成像這樣的奇特生 命現(xiàn)象,特別是充滿了變動、高速度、高能量以及相互交織的奇特關系。突然間生命力特強、不斷往水平方向蔓延且交織的《小草》變得富有意義。
一 、從1989年《說法》的悖論來破題
黃致陽的創(chuàng)作可以追溯到1987 年至 1988 年的《形象生態(tài)》,相對于熟悉中國文人畫水墨傳統(tǒng)訓練的黃 致陽,這個系列是透過自動書寫來尋找與自己潛意識相關聯(lián)的另類新水墨造型語言的過程。我個人偏向于從黃致陽1989年的《說法》或《說法圖》的變形人物系列來聯(lián)結他到目前為止的主要藝術思維。
進入佛教《說法圖 》的脈絡 ,容易發(fā)現(xiàn)其中明顯的中心/邊緣、高/低 、圣/俗的等級關系《說法圖》經(jīng)常是三人一組、五人一組,或更復雜的有多重同心圓結構。關于這個圣俗結構,在佛教中有“六 道四生”更為詳細的等級區(qū)分 :“‘六道’”為天道、人道、阿修羅道、畜生道、惡鬼道、地獄道,為 眾 生 根 據(jù) 自 己 的 善 惡 行 為 ,于現(xiàn)在所處的和死后將去的六種輪回轉生的趨向 、歸趣 ‘。四生 ’為眾生出生的四種方式 :1.卵生、從卵殼而生,如禽類 ;2.胎生、從母胎而生,如人及動物 ;3.濕生,從濕氣而生,如蚊、蟲;4.化生,無所依托,借業(yè)力而生,如天神、惡鬼及地獄道眾生?！?/p>
黃致陽確實借用了佛教中的《說法圖》的結構,但是在黃致陽的創(chuàng)作中,人與神的混和體只在最初《形象 生態(tài)》中的類似達摩的形象中見過,之后的人像造型經(jīng)常是集植物、蟲子、禽獸、惡鬼、妖魔等各種存在的混和體。將這種混和體的并置放在《說法圖》的名義下,不光打平幾位說法者的等級關系,甚至還 打平了說法者與聽法者之間的等級關系。當把說法者與聽法者被放在一個平等的或是隨時對調位置的 關系之中,相對于正常的說法從上而下的正向關系,那不正是隨時會呈現(xiàn)某種各自暴露內在的各種潛 意識欲望以及各種貪婪、邪惡、虛妄的荒謬過程?如果不做道德的判斷,他們相互之間的對話,那會 是多么復雜,說不定是既恐怖又激烈,就像在黃致陽 1989 年的《木刻版畫》中所呈現(xiàn)的。這些木刻版 畫中以交織的蔓藤植物為母題,其實這些作品也讓我思考到《小草》背后豐富的涵義。
就一般而言,木刻版畫常會奇特地放大冷冽沖突情緒及爆炸性能量。在日本有關于表現(xiàn)人性的丑 陋以及殘酷魔性的漫畫中,類似的造型以及線條趣味,也將那種充滿負面能量,包括穢物、體液、 腐敗、嘶吼、殘肢、殘忍、虐待的能量發(fā)揮到極致。在黃致陽 1989 年少數(shù)的幾張以蔓藤植物為母 題的木刻版畫中就表現(xiàn)了這種充滿爆發(fā)性能量的無限蔓延增生的詭異植物,讓人覺得那是充滿了 毒汁以及毒刃、毒刺、毒舌的群魔亂舞的狀態(tài)。
將這種極度強調騷動、速度以及圖形、背景不斷反轉的動態(tài)結構,再納入到黃致陽的變體的《說法圖》會是怎樣的一種關系?在《 說法圖 》的時代 , 它的一般視覺的 實際表現(xiàn),并沒有達到《 說法圖 》悖論所產(chǎn)生的強度及說服性。如果把同時期的幾幅木刻版畫所流露的這些多重存在狀態(tài)的生命體之 間的奇特動力甚至是互相攻擊的關系放在一起思考,我甚至敢說這個組合差不多已經(jīng)預告了2011 年的《北京生物》以及 2008 年至 2013 年之間的《密視》這極端原創(chuàng)又難以理解的、極端復雜的兩 個系列的大部分可能性。而 90 年代前期黃致陽的第一個創(chuàng)作高峰,例如 1992 年《拜根黨》《花非花》 等,只能算是這巨大可能性的局部展現(xiàn)。
當然,黃致陽在 90 年代中期在臺灣達到高峰的創(chuàng)作,和 2000 年中后期在北京所達到的另一個高 峰的作品分屬不同的社會背景以及思維模式。一個和政治解嚴有直接關系,另一個是對于封閉多 年的社會突然大量直接接觸國際潮流,直接接觸到全球發(fā)達國家最絢麗的光芒后所產(chǎn)生的劇烈變 化以及新生能量的一種猛烈迸發(fā)。在后者甚至能夠明顯感受到?jīng)_突,同時感受只有在古老國際大 城市的流行時尚中所流露的古典高雅特質以及皇家貴族氣勢。
二 、原始生死情欲與古老法典禁制間的爭斗
黃致陽在90年中期達到高峰的創(chuàng)作,基本上和臺灣的解嚴有直接關系,當那大量的直幅巨大系列 作品,以兩三排方式,參差懸掛在墻壁前方時,更是強化這些群像是扭曲、變形、憤怒的抗議人 群。1992 年的《拜根黨》描繪的是一群被剝除表皮,直接將身體腸肚內臟器官暴露在外的身體。這 些身體不光是身體器官的外露,更是經(jīng)由蒼蠅、蟑螂、蜈蚣、蛇蝎以及毒菌等相互雜交,不斷生產(chǎn)出來的變異品種。他們的生殖器官特別大,他們能夠快速地繁殖,并且占領地盤形成強大的壓力團體 ,甚至又滋生不 同的壓力團體。他們常被處理成類似《 說法圖 》或是西方《 圣像圖 》的三聯(lián)屏或五聯(lián)屏的構圖,假如左右兩邊分別是強調性征的男性與女性身體,那么中間的圖像則是純粹男性 生殖器與女性生殖器的交合狀態(tài),它并沒有另外的器官以及四肢。中間畫幅的手法,在同年《花非 花》的系列中有更精彩的表現(xiàn),整朵花就是一個具有溝通、吞食、情欲、排泄、生殖等多功能的單一器官 。 假如說,在《 拜根黨 》中人的情欲只是被固定功能的性及生殖器官的存在所說明 ,那么在《花非花》的系列中,情欲還包括了個體的強烈權力欲望,由整個雄性或是雌性的花的身體的每一個部位生動且強烈地表現(xiàn)出來。
這里,我們似乎可以提早先稍微比較一下1992年的《花非花》,和2006年至2007年《北京生物》之間的明顯差異?！?花非花 》像是剛剛從煉獄中釋放出來的極度憤怒 的 、饑渴的 、 兇殘的 , 并且全身長刺的生物 , 而《 北京生物 》雖然也長了刺 ,但卻是一叢花枝招展 、招蜂引蝶的妖艷薔薇蔓藤。再回到1992年的《花非花》,為了幫助讀者理解,我們可以用之前《異形》電影中的異形來說明這朵《花 非花》的妖媚、貪婪以及殘酷。這朵奇怪的食人花,能夠在空中快速移動,它永遠饑渴,有無限強 烈吞食對方,且不斷繁殖以及增強自身能量的意志力。沒有任何的道德能夠規(guī)范它,或是在它身上完全沒有這一層的制約。這和傳統(tǒng)的說法圖中所呈現(xiàn)的核心價值是完全不同的,它正好是要去對抗 那個無時無刻不在限制原始情欲的各種法典。
在黃致陽的早期的《 男女系列 》, 以及《 拜根黨 》系列都表現(xiàn)了這個部分 , 而在《 花非花 》 系列中 , 被表現(xiàn)得最為淋漓盡致。另外,除了中間的散發(fā)強大能量的情欲表現(xiàn)之外,背景的處理也非常值得玩 味。整個背景就是密密麻麻的文字,像是某種勉強能夠制服這個原始野蠻生命力的經(jīng)文法典禁制等。 我認為這一件作品在早期創(chuàng)作中是走得最遠,并且在形式與內容之間達到平衡的最好例子。我個人 認為,它在黃致陽的作品中,具有“原型”的功能及地位。這個“原型”到 1995 年的《毛彈》,特別 到 2004 年至 2007 年的《千靈顯》,獲得更進一步的深化。在《千靈顯》中的那顆奇怪的“四不像種子”, 可以千變萬化,而《花非花》只是其中的一個重要類型。