1992 年的這些系列作品,雖然和當時的政治情況有密切關(guān)系,但在畫面中所直接控訴的對象還是 整個鋪天蓋地的中國古老專制封建的傳統(tǒng),并且從它的藝術(shù)語言來看,還是放在舊的水墨繪畫語 言所能承受的范圍來進行,用的材料還是毛筆、水墨、宣紙、棉紙等。而到了1995 年的這些作品, 使用的是能夠容納大量現(xiàn)成物的裝置藝術(shù)手法,并且畫面中批判的對象也有了直接的、在現(xiàn)實社 會中可辨識的指涉。
1995 年的《囚》:高高瘦瘦的社會低階層的年輕人身形,有一頭綠色熒光色的亂發(fā),身體則由廢 五金回收場買來的電話聽筒卷線纏繞成型,腳底下也有一對同樣包了塑膠的電話機線材。這個人好 像是被困在充滿工業(yè)污染、勞力密集且低工資的中小企業(yè)工廠中的憤怒的沒有未來的社會邊緣人。 這個憤怒的人體的外面也用同樣的回收材料圍成一個一個方形框框或是牢籠。這件作品充滿對于 社會的控訴。在臺北市立美術(shù)館有一件同樣由黃致陽使用類似回收材料所制作的作品《山水— 植 樹計劃》,那一件作品是從這些充滿工業(yè)污染以及勞力密集低工資中小企業(yè)工廠廢料堆中長出了一 個一個的巨大奇怪惡心的菌類,它有點像異形的頭部,有點像因為工業(yè)污染而生怪病的變異身體, 同樣的,這些作品都散發(fā)著某種怨氣。
1995 年的《毛彈》:可以說是上一個階段發(fā)展到極致的作品。在一個用綠色尼龍長毛毯所鋪成的草 地高臺上,散放了好幾顆如剛才所描述像菌類又像因為污染而產(chǎn)生病變的頭部的陶制品。在每顆扭 曲變形的人頭的未端包扎了綠色毛毯,并且讓整個造型像一顆顆的長了綠毛的炸彈。假如這真是 一顆綠色的炸彈,它能夠產(chǎn)生怎樣的破壞力?借用它的諧音,這顆有病變且長了綠毛的蛋,它將來會孵出怎樣的奇怪人種? 并且?guī)Ыo社會怎樣的影響 ?《 長綠毛的奇怪人種》并不是突然間出現(xiàn)的表現(xiàn),早在1992 年就已經(jīng)有相關(guān)的《形產(chǎn)房》的系列創(chuàng)作。當然懂得抗議的新品種人類和所謂的不管是 褒意或貶意的未來世界的新品種新新人類之間還是有一定的差別的。
假如我們沒有參照他之前1992年所創(chuàng)作的《 形產(chǎn)房》中那一群很像失去理性的抗議人群的人形 繪畫裝置,將不容易想象當這些畸形的長綠毛的蛋大量的繁殖孵化后將會產(chǎn)生怎樣的情況。如果 把哈日次文化消費世界中最容易見到的染了熒光綠的長頭發(fā),再加上一顆顆帶有些毒菌異形聯(lián)想的 炸彈頭,應(yīng)當不難聯(lián)想這些新世代人肉炸彈的另一種不同于政治抗爭,直接透過服裝、配件、頭發(fā)、 音樂及語言的形式來瓦解傳統(tǒng)價值觀的另一種威力。它似乎已經(jīng)從政黨斗爭的綠色聯(lián)想之外,聯(lián)結(jié) 生產(chǎn)出新的歧異方向。
而這些有些恐怖的《毛彈》的后續(xù)發(fā)展,也沒有在強化政治批判的部分,倒是往生態(tài)保育方面以及 次文化消費世界新人類的方面發(fā)展。
四、從沖突對峙到收納原始自然能量及多元當代符號
(一)從扭曲沖突到包容神秘自然能量的轉(zhuǎn)變
1996 年的《zoon》是 1992 年的《拜根黨》以及《花非花》的后續(xù)發(fā)展,雖然還保留長毛長刺的植 物、昆蟲的雜交混種痕跡,但已經(jīng)不具有前面所說的“異形”的歇斯底里的攻擊性,他們更接近以 溫和的正常人為主的身體與部分動物的身體及植物的身體的共生狀態(tài),那是一種溫和共生的生命 體,這和他隨后的1997年創(chuàng)作的《Tides Sky》之間的關(guān)系更加密切,也和后來的少一些負面沖突, 多一些充沛多元狂歡生命能量的《 北京生物 》 更接近了 一 些 。
1999 年至 2000 年創(chuàng)作的《巢穴》是《Tides Sky》的后續(xù)發(fā)展。這是一個非常巨大的祭壇,它被放 在后來成為臺北市信義區(qū)精華地帶大開發(fā)案的區(qū)域。它具有清楚的橢圓形盤狀結(jié)構(gòu),中間凹下的底 部位置鋪滿稻草,四周坡地圍了三層用牡蠣殼串編成的簾幕。外部還特地保留了一些田野菜園,養(yǎng) 了一群鴨子及幾只羊,稍遠則是信義區(qū)的高樓。那時遠方的樓房還不高,101大樓也還沒有建,進 到祭壇內(nèi)部其實看不見周邊的都市場景。
人在里面被牡蠣墻、海洋的味道、稻草、菜園、土地的味道、土地的意象,以及特別被框限出來 的圓形天際線等層層包圍及保護,觀眾進入這個祭壇的內(nèi)部,各種暫時遺忘的古老記憶會被陸續(xù) 喚醒回來,從而產(chǎn)生一種奇特的親切感。我想黃致陽的《Tides Sky》以及《巢穴》都不是朝向高高 在上的天空,而是融在海潮、大地、天空之中,融在過去、現(xiàn)在與未來之中。在這空間內(nèi)部,它所 傳達的是一切物我的距離以及一切沖突性均被盡可能取消的一種海洋經(jīng)驗。在1997年嘉義所制作 的《Tides Sky》是一個自足的多重世界,到了1999 年至 2000 年的《巢穴》,它顯然和周邊的都會 土地開發(fā)案有一定的緊張關(guān)系。
此外,不管是1996年的《zoon》、1997年的《Tides Sky》或是1999年至2000年的《巢穴》,都有一 種密度高、動感強,卻可層層疊 疊 穿透的,類似穿越公園、樹林的通透空間感,并且越是往后,越是
(二)大眾媒體消費新新人類的扁平或能隨意變身的身體形象
相對于1992年以來的各種大同小異的能夠直接透視到內(nèi)部器官的身體,1995年出現(xiàn)了另一種身 體,其實是我們?nèi)粘Ｉ钪懈鼮槭煜さ囊环N身體。那是一種能夠隨時變身沒有固定本質(zhì)的新新人類。 1995 年的《猩猩人類》,取其“新新人類”的諧音。在這個頭像系列中,圖像的性格有了大幅度的改 變,例如他看起來像是在年輕次文化特色的服飾店中常見的擺設(shè)。那就是一件可以被掛在那兒的 一個平面的設(shè)計圖樣。臉部由猩猩攝影影像后制處理而成,而旁邊的頭發(fā)極盡爭奇斗艷,這是想 盡辦法與人不同而設(shè)計的發(fā)型。看起來這些頭像可以依照新的品牌以及偶像而隨時改變自身的發(fā)型、 服裝、形象、臉部化妝甚至整容。這是一個極為平面化的外表,因為他可以隨時替換。在這里猩 猩的臉與人的身體的組合,并不意味著如同在第一階段中釋放或是召喚身體里面的野蠻或原始的生 命記憶的那種企圖,而純粹是一種尋求差異,追逐流行的舉動。
那么1998年至2000年《戀人絮語》中的身體意象,以及主體間關(guān)系,是不是也能放在這樣的脈絡(luò) 去理解?那是一對對裸體的白種戀人的身體剪影,他們的身體與黃致陽先前所處理的身體完全不同, 他們只有外輪廓而沒有內(nèi)部,他們身材標準,可以說完全地樣式化。他們的身上長著又像野獸毛皮 又像樹葉的花紋,他們似乎還帶有萬物有靈論以及物種混和的痕跡,但是更像是穿在皮膚外面的 一層緊身衣服或是刺青的模樣。1998年至2000年《戀人絮語》,像是百貨公司中的兩個人形模特兒, 他們之間沒有任何的對話,這兩具身體也沒有任何動作企圖以及情欲,他們只是用來展示以及被輕易辨識。
這是一對清除固定主體認同的大眾媒體時代的身體容器,就像是角色扮演的游戲,可以透過組裝 在身上的服裝、服飾、化妝、樣式化動作、口語等,瞬間化為期待的虛擬集體偶像的那種身體容器。 這種身體和1992年《 形產(chǎn)房》的身體極為不同,和2006年至2007年的《北京生物》的身體也極 為不同,不過在與時尚世界的關(guān)系上,似乎接近了一些。這只是一個孤立的實驗,還是某種有關(guān)于 能夠容納多重社會角色的新新人類身體的思考?從這個角度,就有很精彩的相關(guān)后續(xù)的實驗。