◎ 王嘉驥
黃致陽(原名黃志陽,1965 年生)早期因為在中國文化大學求學的緣故,曾經(jīng)就近在臺北市近郊的 陽明山租賃簡陋的屋舍;之后,即使在整個 20 世紀 90 年代期間,也仍居住該地。黃致陽居住的屋 舍固然簡陋,周遭環(huán)境卻充滿自然的野趣,更動手種植瓜葉類的蔬菜。黃致陽雖受水墨繪畫訓練, 其創(chuàng)作取徑,卻完全不以傳統(tǒng)的山水樹石或田園隱逸作為抒情表意的畫題。他從傳統(tǒng)繪畫的“皴法” 吸收養(yǎng)分,試圖回到“皴法”的形式本質(zhì),將其轉(zhuǎn)化,更結合生活周遭的自然生態(tài),梳理出符合己 用的新形象與技法。
黃致陽崛起于臺灣當代藝壇最知名且最受矚目的作品 ,當屬《形產(chǎn)房 》和《Zoon 》兩大系列 。其中,《 形產(chǎn)房》最初發(fā)表于1992年,類似的形式表現(xiàn),也以《拜根黨》命名,而形成另外一系列的套作;《Zoon》系列則從1996年起陸續(xù)發(fā)表,一直發(fā)展到1998年左右,黃致陽以各種不同尺寸,以及
數(shù)量不等的套作規(guī)模,不單單在臺灣此展出,同時,也陸續(xù)在歐美各國的藝術空間展覽過。大 致 說 來 ,《 Zoon 》 系列是接續(xù)《 形產(chǎn)房 》 或 《 拜根黨 》的進一步表現(xiàn) , 無論就形式表現(xiàn) 、展出形態(tài) ,乃至于作品內(nèi)涵而言,很明顯可以看出這兩個系列之間的延續(xù)與深化發(fā)展的關系。
20 世紀 90 年代期間,正值“裝置藝術”在臺灣當代藝壇蔚為時勢與風潮的當口,黃致陽亦無例外地 致力于將畫作發(fā)展為裝置藝術的可能,其表現(xiàn)的形式,或甚至于創(chuàng)作的媒材,也往往刻意追求多元。 值得一提的是,由于以裝置作為展覽的手段,黃致陽的創(chuàng)作幾乎使人暫時忘卻了他畫作與水墨繪畫 的直接淵源。有幾年時間,黃致陽甚至積極拓展其他創(chuàng)作的媒材,從陶瓷、電話線、化纖材質(zhì)、乃 至于自然的現(xiàn)成物,譬如牡蠣,都曾經(jīng)成為黃致陽發(fā)展多元創(chuàng)作過程中,嘗試運用的可能材質(zhì)。其中,最令人印象深刻的一個創(chuàng)作計劃,則是他于 1995 年在臺北縣立文化中的“憂郁森林”個展。他以廢棄電話線作為材料 ,所完成的似人非人的擬人形體的森林意象 ,既可說是《 形產(chǎn)房 》的立體版 , 同時,也預示了稍后即將發(fā)表的《Zoon》系列。而黃致陽的這段媒材開拓或?qū)嶒炂?正好跨在上述1992年《形產(chǎn)房》與1996年《Zoon》系列之間。
1996 年以后,黃致陽借著《Zoon》系列畫作裝置的發(fā)表,重新回到以繪畫作為主要表現(xiàn)形式的道 路上。運用其他媒材創(chuàng)作的立體裝置作品,除了受邀參與經(jīng)費較為充裕且較具公共性的大型裝置 藝術計劃之外,黃致陽這一類型創(chuàng)作的數(shù)量已經(jīng)逐年減少。這類大型的戶外展演,包括他在1997 年底參與在嘉義市舉辦的“臺灣裝置藝術”策劃展,以及1998 年底由富邦藝術基金會在臺北市舉辦的“ 土地倫理 ”策劃展 。分析黃致陽逐漸減少以立體現(xiàn)成物創(chuàng)作的原因 ,大概可以從幾個方面理解 : 其一,臺灣裝置藝術的風潮在20世紀90年代后期,不再如之前的盛行;其二,裝置藝術創(chuàng)作運用 許多現(xiàn)成物或立體物件,這類作品不但沒有在藝術市場上攻城掠地,同時,展覽結束之后,作品 的堆放亦是問題,如此,形成了耗費高額的創(chuàng)作成本,然卻無處擺置的窘境。再者,臺灣的藝術經(jīng)濟從20世紀90年代后期,逐漸隨著經(jīng)濟的萎靡,也走入較困頓的時期,裝置藝術的表現(xiàn)形式
既無法走入商業(yè)畫廊,也難以說服普遍較為保守的收藏界,因而,陷入了一種無從壯大的尷尬狀態(tài)。 因此,除非能夠獲得較充裕的贊助來源,尤其是官方資源的挹注,否則,臺灣裝置藝術將盛況不再。
黃致陽從 1996 年以后,似乎也更自覺于繪畫形式中的水墨表現(xiàn)特質(zhì)。原本較具表現(xiàn)主義傾向的水 墨與彩墨表現(xiàn),在《Zoon》作品系列成形之后,更加顯其筆墨酣暢淋漓的特色,藝術家有時更在 有意無意之間,張揚其筆法與筆意在紙上揮灑與運動的痕跡感。值得注意的是,1995 年下半年, 黃致陽應臺北市立美術館之邀,參與了該館在“威尼斯建筑雙年展”的首次展出。由于這樣的機緣, 使他有機會進一步受邀在國際展出,尤其是稍后1996年的德國之行?！禯oon》系列于1996年首 度發(fā)表,就是在德國阿亨(Aachen)的路德維美術館(Ludwig Museum)。這種異國的經(jīng)驗與 文化的交流或甚至沖擊,無疑使黃致陽更加自覺于自己創(chuàng)作的根源與傳統(tǒng)。更強烈的水墨特質(zhì),更 淋漓揮灑的筆法,于是成了黃致陽彰顯自己的文化根源與傳承的一種必要運用。 不但如此,1996 年開始發(fā)表的《Zoon》系列,更具有一種筆隨意走的行動特質(zhì)。更具體地說,由 于此一系列的尺幅較之以前更加巨大,藝術家在創(chuàng)作時,一向習慣將畫作攤在地上,以一種類似或 接近波洛克(Jackson Pollock)創(chuàng)作的方式,透過畫家人身的來回運動,讓筆墨在紙上留下運行 的痕跡。這種表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方式,可以說結合了中國傳統(tǒng)水墨的意蘊與西方表現(xiàn)主義式的行動 繪畫模式,如此,使得黃致陽的水墨表現(xiàn)具有極為鮮明的當下性與當代感。這是因為藝術家與西 方文化交流與撞擊之后,所產(chǎn)生的具體回應。