回溯黃致陽的藝術(shù)風(fēng)格,早自1988年起,就有一系列以類似造型練習(xí)或形式開發(fā)的實(shí)踐。這一類 的系列之作,后來大抵以《形象生態(tài)》命名。就其造型表現(xiàn)而言,主要取材于自然景物,尤其是植 物的形體。黃致陽透過夸張、放大,或是風(fēng)格化的變形手段,將這些源于自然界植物肌理與紋路 的形象,轉(zhuǎn)化為半抽象的筆意和形象。這種轉(zhuǎn)自然形象為藝術(shù)造型的做法,自此成為黃致陽基本 的創(chuàng)作手段。即使到了晚近幾年,黃致陽甚至透過高倍顯微放大鏡來觀看植物的細(xì)胞,以及以植物為共生對象的浮游微生物,進(jìn)而希望從中獲取藝術(shù)創(chuàng)作的新靈感。
相較于《形象生態(tài)》直接取自植物的紋理造形,黃致陽于 1989 年開始成形的《說法》系列,則從中 國古代藝術(shù)史的佛教造像傳統(tǒng)來獲取另外一個(gè)面向的創(chuàng)作靈感。事實(shí)上,黃致陽所創(chuàng)作的各種《說法 》系列畫作 ,其基本的形式母題 ,仍然取自《 形象生態(tài) 》,只是在此更進(jìn)一步融入佛說法的輪廓外形 。
《 形象生態(tài) 》系列大抵維持在一種單一形象造形的創(chuàng)造與表現(xiàn) ,每一個(gè)畫面即是一個(gè)單一母 題 。從《 說法 》系列開始 , 黃致陽逐漸發(fā)展出日后慣用且習(xí)見的 大量“ 復(fù)數(shù)化 ”手法 。 類似或朦朧暗示佛說法的造型,以大同小異或看起來相似,實(shí)則極為不同的形象,不斷重復(fù)繪作,形成以量取勝的成套或 拼組式的連作畫風(fēng)。少則數(shù)幅,多則數(shù)十幅,如此,占據(jù)了極大的展出墻面與空間。此一量化重復(fù)的手法,并不是以相同畫面的不斷復(fù)制作為表現(xiàn)手段,因此,與印刷或消費(fèi)商品大量復(fù)制的概念 完全不同。黃致陽此舉似乎更像古代宗教虔誠人士發(fā)愿重復(fù)抄經(jīng)寫經(jīng)的儀式之舉。盡管畫幅與畫幅之間,可能看若相似,然卻每幅皆不相同,而且都是原作,如此,每一幅畫作均具有不可替代的獨(dú)特性。
由于黃致陽的繪畫連作均選擇以水墨技法完成,其在紙面上留下的筆墨運(yùn)動及痕跡感,因而也成 為黃致陽作品重要的審美重點(diǎn)和美感來源。水墨藝術(shù)作為中國藝術(shù)傳統(tǒng)無可取代的核心,其所訴
求的根本美學(xué),正在于筆墨與紙卷之間所形成的一種細(xì)致或?yàn)⒚摰臅r(shí)間感與痕跡感。換言之,透 過筆墨在紙卷表面所形成的點(diǎn)、染、皴擦、拖行、潑灑、疾行、轉(zhuǎn)折或緩走等各種運(yùn)動的痕跡, 觀者從中獲得了一種很直接的感受性與能量感。這種感受性訴諸于心理與情感的知覺,而與觀念 藝術(shù)所訴諸的理性、智識或邏輯的辨證迥異其趣。
美國知名的藝術(shù)史學(xué)者諾曼·布萊森(Norman Bryson)在探討西方繪畫的“再現(xiàn)(”representational) 傳統(tǒng)時(shí),曾以中國繪畫作為對比,指出這兩大傳統(tǒng)在技巧、形式、表現(xiàn)以及美學(xué)上的極大差異。 其中,他特別指出中國繪畫對于筆墨的偏好,并舉六朝謝赫(約活躍于6世紀(jì)中期)在其論畫名 著《 古 畫 品 錄 》 中 所 立“ 六 法 ” 的“ 骨法用筆 ”為例 , 印證中國繪畫的基本美學(xué)傾向 。 相較于西洋古典繪畫的再現(xiàn)傳統(tǒng),中國繪畫對于筆墨表現(xiàn)的偏好,使其產(chǎn)生一種迥異于西方繪畫傳統(tǒng)的“演出”( performing )特質(zhì) 。布萊森所說的“ 演出 ”感 ,主要在于揭露中國水墨繪畫當(dāng)中,一種時(shí)時(shí)可見的“ 時(shí)間性 ，而且能夠讓觀者透過對繪畫的觀賞或閱讀 ,“ 直證 ” 或“ 直接顯出 ” 藝術(shù)家作畫的時(shí)間過程。
黃致陽很明顯善用了布萊森在中國水墨繪畫中所觀察到的“ 演出感 ”、“ 時(shí)間性 ” 與“ 直接性 ” 等美學(xué)特質(zhì),將原本偏重表達(dá)神、氣、意、韻等審美品位的傳統(tǒng)筆墨痕跡,扭轉(zhuǎn)為一種具有高度社會影 射性與批判性的形象。就此而言,黃致陽成功地跨越了傳統(tǒng)水墨的美感典律,將其發(fā)展為能夠積 極回應(yīng)當(dāng)代社會議題且與之對話的藝術(shù)形式。
《形象生態(tài)》和《說法》兩大系列的創(chuàng)作,樹立了黃致陽進(jìn)入20世紀(jì)90年代的基本藝術(shù)風(fēng)格。 1992 年,黃致陽進(jìn)一步發(fā)表以花和變體人形為主的作品。黃致陽以《花非花》為一系列以“花”為主題的創(chuàng)作命名 , 又以《 形產(chǎn)房 》 或《 拜根黨 》 作為“ 似人非人 ” 的變體人形之命名依據(jù) 。 要指出的是 ,“ ”乃 是出于黃致陽自 己所造的假字 , 原意有一部分是根據(jù)閩南語 “ 瘋 狂 ” 一詞發(fā)音所作的轉(zhuǎn)譯。此一造字與命名,一方面是對 90 年代期間臺灣整體社會的政治亂象與人心瘋狂的譏諷評論。 而《拜根黨》的命名,也可以看成是藝術(shù)家對臺灣社會整體人心淪入自我中心,同時(shí),瘋狂于物欲崇拜的整體風(fēng)氣 , 所提出的一種臧否之論 。 再者 ,“ ” 字以“肖”作為偏旁 , 也暗示了畫中形象固然肖似人形 , 實(shí)則卻是一種 “ 非人 ” 之 “ 人 ” 。 如此 ,“ 形 ” 僅徒具人形的暗示 , 實(shí)則已是物化或突變的半人半蟲的恐怖變體怪物。觀者在這類的形體之中,看不到人性,看不到靈性,而只能感覺像 是一種行尸走肉。黃致陽以類似自然生物的形態(tài),讓這類半人半蟲的形體大量再生繁衍。對黃致陽 來說,似乎只要空間許可,他甚至可以讓這些變體的生物無限繁殖。到了1996 年之后,黃致陽干 脆 以《 Zoon 》—— 意即“ 群體生物 ”—— 來命名這些形體 ,仿佛其自成族群 ,自有其呼息與整體的紀(jì)律。到了此一階段,原本仍然具備充分造型美的植物紋理與造型,或是象征佛說法的形式母題,已然被顛覆與推翻。至此,水墨藝術(shù)亦擺脫了自古以來,以賞心悅目,以追求天人合一,以及以表現(xiàn)自然和諧作為終極目標(biāo)的美學(xué)理想。
無論是 《 花非花 》 《 拜根黨 》 《形產(chǎn)房 》 或是 《 Zoon 》系列 , 大致都可以看成黃致陽在90年代期間 , 目睹了臺灣社會巨大的流動與改變之后,所作的種種回應(yīng)與批判。這些作品一方面發(fā)揮了水墨原本 擅長的奔放書寫,表現(xiàn)出水墨在紙上恣意揮灑的酣暢淋離感,另一方面,黃致陽也利用生物形體的 塑造,形構(gòu)出了一尊尊混合人蟲形象的變體生物,而且尺幅巨大。就創(chuàng)作意識而言,這些變體生物 再現(xiàn)了黃致陽此一時(shí)期對人性道德與價(jià)值的懷疑。除了批判臺灣社會的物欲橫流,他作品中的似人 非人的變形生物形體,也是對于人心瘋狂現(xiàn)象所作的一種社會集體肖像。
1998 年以降,黃致陽繼《Zoon》系列之后,另外發(fā)展出《戀人絮語》系列。此一系列最初以《戀人集》 命名,后來到了2001年 4月間,在臺北漢雅軒畫廊展出時(shí),已經(jīng)正式更名為《戀人絮語》系列。此 一名稱系取自與法國學(xué)者羅蘭.巴特(Roland Barthes)同名的中譯版著作。黃致陽在安排畫冊時(shí), 更特意從后者所著《戀人絮語》書中擷取語絲,以搭配其筆下所繪的成雙成對的戀人組合。
《戀人絮語》系列的表現(xiàn)手法與形象美學(xué),以及黃致陽稍早完成的幾個(gè)系列的畫作,形成了鮮明的對 立與對比。在過往的繪畫系列當(dāng)中,黃致陽對于形象的經(jīng)營,主要以概念化和議題性為主,并不針 對個(gè)別形象作個(gè)性化的描述。換句話說,以往那種似人非人的形象,主要出于一種主觀的想象與 變形,其所指涉或影射的乃是當(dāng)代臺灣社會整體的人性狀態(tài) ;相對地,來到《戀人絮語》系列,黃 致陽舍棄了原來較為奔騰想象的形象美學(xué),而轉(zhuǎn)向一種比較近距離的個(gè)別紀(jì)實(shí)再現(xiàn)手法,同時(shí), 他用來再現(xiàn)形象的筆墨,也變得收斂許多。從原本粗獷瀟灑的筆墨揮舞,比較具有變形主義特色 的形體創(chuàng)造,以及透過這類形象所寓涵的自由而大膽的社會現(xiàn)象評述,如今,則改弦易轍為一種比 較細(xì)致謹(jǐn)慎且精雕細(xì)琢的筆法風(fēng)格,不但以具體的戀人模特兒作為形象再現(xiàn)的依據(jù),同時(shí),黃致 陽在作品當(dāng)中所傳達(dá)的訊息,也變得較為內(nèi)省,不但著墨于個(gè)人心理空間的描述,也偏向含情脈脈的心靈對話 。 如此 , 透過《 戀人絮語 》 系列 所側(cè)重的“ 含情寫意 ” 特質(zhì) , 黃致陽的藝術(shù)方向 , 乃至于創(chuàng)作的關(guān)懷,已經(jīng)明顯從社會性與政治性轉(zhuǎn)向心靈的美學(xué)。
黃致陽這種形象美學(xué)的轉(zhuǎn)向,無疑泄漏了個(gè)人終極關(guān)懷的改變。20世紀(jì)90年代期間,原本巨大且具有紀(jì)念碑特質(zhì)的陽剛且男性的形象表現(xiàn) ,在充滿了議題性 、社會 性 、政治性 ,甚至帶著濃厚的顛覆 、 抗?fàn)幓蚍疵缹W(xué)主張,如今,來到 20 世紀(jì) 90 年代末期,以至新世紀(jì)之初,黃致陽選擇轉(zhuǎn)向了較為細(xì)膩、 柔軟、溫暖、感性、暗示性的形象美學(xué)。這種由外而內(nèi),由生猛沖撞而反芻內(nèi)省,由淋漓揮灑而含 蓄雕琢,由運(yùn)動而定靜,由擾動而抒情的美學(xué)調(diào)整,除了反映黃致陽個(gè)人心境的改變,同時(shí),也進(jìn) 一步為他新的創(chuàng)作定下了新的調(diào)性。
《戀人絮語》系列回歸到人性的基本關(guān)懷。針對當(dāng)代社會人性主體失落與人文價(jià)值迷失的問題,黃 致陽透過《戀人絮語》各式戀人組合的畫作,似乎均有意著墨探討。在《戀人絮語》系列畫作當(dāng)中, 黃致陽顯然有意透過一對又一對自愿作為模特兒的雙人組合關(guān)系,重新為人存在的意義、人文的價(jià) 值與精神賦予其儀式化的尊嚴(yán)。
2004年4月初,黃致陽發(fā)表另一套新的創(chuàng)作系列《千靈隱》。此一系列的套作延續(xù)著他90年代以 來的基本形式語言,仍是以一個(gè)基本而且很低限的造型母題,不斷用重復(fù)組構(gòu)與堆疊的手法,來形塑其整體的展出面貌 。 原來《 戀人絮語 》 中的儀式感 , 如今更進(jìn)一步深化到《 千靈隱 》 當(dāng)中 。 很不同的是,人的形像已經(jīng)解體。之前幽暗陰森的恐怖氣息已然不見。觀者眼前所凝視的已是一些宛如 幻化或超越形體的“靈”。此“靈”仿佛一種異象,一方面使人驀然想起黃致陽稍早在 1989 年所完 成 的 《 說法 》 系列 。 后者所引用的佛教典故或聯(lián)想 , 同樣在《 千靈隱 》中昭然若揭 ?！?靈 ” 意 味 著 一 種形體的超越,是擺脫軀體拘限的一種飄逸想象。這種從有形到無形的形象轉(zhuǎn)化,亦是對有/無、 實(shí)/虛的辯證。
《千靈隱》屬于一種對空靈美學(xué)的探索。在這些畫作當(dāng)中,黃致陽不但從佛教藝術(shù)的傳統(tǒng)擷取了種 種形式語匯及意味聯(lián)想,同時(shí),在擬造儀式與空間氛圍的同時(shí),他似乎更加善用了道教傳統(tǒng)中比較 神秘,乃至于泛靈信仰的一些質(zhì)素。《千靈隱》的形象美學(xué),一方面隱喻或象征著與佛性相關(guān)的性靈開悟 , 同時(shí) , 黃致陽筆下這些形象化的“ 靈 ”, 也富于通俗道教對“ 三昧真火 ” 的形象聯(lián)想 。 不但如此 , 這種“ 火 ” 的聯(lián)想 , 又與佛教點(diǎn)悟開示人性迷思的“ 明燈 ”象征相通 。
透過《千靈隱》系列畫作,黃致陽似乎有意強(qiáng)調(diào)空靈的能量。他顯然也刻意在畫作當(dāng)中,強(qiáng)化各種 陣列的布局,如此,更加顯出一種如巫覡、法師或靈媒般的姿態(tài)。通過能量的生發(fā)、凝聚與引導(dǎo), 黃致陽的《千靈隱》繪畫系列明顯朝向神秘主義的表現(xiàn)。
2006 年之后,黃致陽毅然決定遷居北京,以此作為他發(fā)展下一階段藝術(shù)生涯的舞臺。如同他自20 世紀(jì) 80 年代末期以來,長期棲居城市的邊緣,即使到了北京,他依舊選擇目前仍較偏遠(yuǎn)的地帶作 為起居與創(chuàng)作之所。無論出于自覺或不自覺,刻意或不得已的選擇,黃致陽長期棲居邊緣的狀態(tài), 也使他在以城市作為論述的主題時(shí),較容易發(fā)展出一種旁觀的視野。