在此之前,黃致陽出生于臺北,長成于臺北,更親身經(jīng)歷了臺灣社會從解嚴(yán)前到解嚴(yán)后的劇烈變化。 正因為自己也在其中養(yǎng)成,即使他長期棲居在臺北城市的邊緣,然而,身為一個觀察城市與人性現(xiàn) 象的藝術(shù)家,他在此一時期所完成的臺灣社會集體肖像,卻很難不帶情感,也很難不因為身歷其 中而有觀感,進而形成強烈的批判。相較于前,黃致陽在北京的身分與處境則明顯有所不同。再者, 如今年過四十,黃致陽已非昔日年少氣盛血氣方剛的桀驁不馴者。
以他目前在北京的情境而論,黃致陽是個道道地地的外來者。他所居住的地帶也是北京的郊區(qū), 其生活景觀連帶舉目所見,自然不同于城中都會。無論是作為一個外來者的身分,或是從城市邊緣的視角來看 ,北京相對于黃致陽 ,彼此都是一 種“ 他者 ” 的關(guān)系 。 而這種“ 他者 ” 的狀態(tài) ,建立在陌生 、 疏離以及尚未互融的心理基礎(chǔ)之上。正是因為這樣的情境,使得黃致陽作為一個初來乍到的藝術(shù)家, 反而能夠從一種新鮮好奇的第三者視野,畫出個人眼睛之所見與身體之所感。
由于有著這樣一層美學(xué)距離,黃致陽以旁觀北京城市和側(cè)寫住居周遭所見現(xiàn)象為題的畫作,也就不 再是近距離直接的社會批判,而比較像是采風(fēng)式的社會生物標(biāo)本搜集。如果說黃致陽20 世紀(jì) 90 年代的創(chuàng)作是針對臺灣社會的人性集體變遷,所提出的批判論述,其中帶著濃厚的第一人稱觀點, 那 么 如 今 ,黃 致 陽 以 北 京 為 對 象 ,其觀點當(dāng)屬第三人稱 ,而且含有某種文化社會人類學(xué)式的觀察視角 。
回溯黃致陽自20世紀(jì)80年代末期開始崛起藝壇以來,其作品的表現(xiàn)雖然歷經(jīng)許多階段,展現(xiàn)多元 豐富的面貌,然而,深入其根柢,探究其創(chuàng)作的核心內(nèi)里,卻有其萬變不離其宗的本質(zhì)。簡單地說, 這種本質(zhì)即是一種對于原生力量或能量的好奇與探索,而表現(xiàn)在藝術(shù)的感性形式上,則是黃致陽 作品形象中隨時可見的“生物性”。
黃致陽選擇沿用《Zoon》的系列名稱,以《Zoon——北京生物》為他的新作命名,明顯延續(xù)了他在 1990 年期間具體成形的“社會集體肖像”概念。黃致陽在創(chuàng)作自述中指出,他把北京視為“一個巨大的生命能量場 ”, 他在空氣中嗅到此一城市彌漫著人的“ 破壞力 ” 與“ 騷動 ”, 更在當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境現(xiàn)狀之中 , 感受到 “ 狂亂不 安 ” 的 “ 危機 ” 。 在他看來 , 北京 “ 混合 ”了 “ 外來 ” 與 “ 既有 ” ,“ 新來 ” 與 “ 舊到 ” , 是 一 個“ 巨大 ” 且持續(xù)“ 加速 ” 的“ 不 斷變異轉(zhuǎn)動的空間 ”。 沒有例外地 , 黃致陽也在該地感受到了一股欲望強烈的生物性 。 按照他自己的描 述 :這是一個“ 高等低等沒有等差之區(qū)別 ” 的城市 , 他 們共同“都在這個場域里混生”。
透過水墨風(fēng)格的表現(xiàn),黃致陽試圖將自己對北京復(fù)雜的觀感做出感性的呈現(xiàn)。他將紙絹的尺幅放 大到超過人等身比例的四米高度,運用極具煽動力的筆墨,在畫面上往復(fù)來回,時而透過線性的筆 意,或是墨痕的滴灑,使觀者感受其緩急、輕重與快慢。就在這時間性的來回之間,黃致陽創(chuàng)造 出了一種變形的空間。而這空間糅雜了人的身體與自然花樹,更時而是兩者的混種與變體。在抽象與再現(xiàn)之間,黃致陽走出了一種混合心理空間與現(xiàn)實空間的風(fēng)格。
在北京完成的這批近作當(dāng)中,黃致陽為筆墨賦予了更細膩與更多轉(zhuǎn)折的變化。速度的動能也更加 顯露且細致。不但如此,書寫性與敘事性的用筆也達到了更好的平衡。較之90年代期間較屬意識形態(tài)批判且筆墨較為單一的風(fēng)格表現(xiàn) ,《 Z o o n —— 北京生物 》系列的形象豐富度 , 明顯更上一 層樓 , 同時,也展現(xiàn)了黃致陽控制或收放身體能量的成熟度,使得他的作品在粗獷與狂肆之中,卻仍能不掩內(nèi)斂、婉約與韻致。
整體而言 , 黃致陽以《 Z o o n —— 北京生物 》 作為他移居北京之后的初試啼聲之作 , 不但延續(xù)了他過往一貫以來對城市與人性原欲的觀照,新作的規(guī)模與能量也比昔日更勝一籌,同時,更邁向了個人風(fēng)格的成熟期。
《Zoon——密視》是黃致陽 2008 年最新發(fā)表的系列。有別于他最近兩年在北京所完成的大量以單色水墨為主 的《 Z o o n —— 北京生物 》,如今 的《 Z o o n —— 密視 》系列嘗試在原來較為抒情寫意的筆墨基底之上,進行層層疊疊的彩墨揮灑。同時,因為運用了大量的水分,畫面上形成了不同彩度的顏色, 在不同的時間先后,逐層地滲透或沁入紙心,使得完成后的作品,產(chǎn)生了帶有豐富色彩層次的覆蓋效果 。
同樣都是出于表現(xiàn)主義的手段 ,稍早的《 Z o o n —— 北京生物 》展現(xiàn)了一 種形象的原生感與質(zhì)樸性 。 在視覺的呈現(xiàn)上,仿佛單細胞式的造形母題經(jīng)過不斷的復(fù)制、變異與衍生之后,形塑為有機的擬人花樹形體 。 到了《 Z o o n —— 密 視 》系列之后 ,原來以單色水墨譜構(gòu)而成的擬人花樹形體 ,進一步變成了畫面最基本也最 本質(zhì)性的“ 骨法用筆 ”。 含有大量水分沖刷的層疊彩墨 , 形塑了一種鋪天蓋地的視覺印象。此一效果,使得原本以“骨法用筆”所完成的擬人花樹形體,反倒受到遮蔽,成了若隱若現(xiàn), 甚至產(chǎn)生了一種即將消失 ,而且是被掩沒的危機 。 就視覺心理的效果而言 ,黃致陽的《 Z o o n —— 密視 》 系列新作更加凸顯了不斷覆蓋而來的壓抑與窒息感。
事實上,黃致陽作品中的色彩表現(xiàn),早自80年代末期以來,就時而可見于變形花卉的題材,譬如 《 形 象 生 態(tài) 》 系 列( 1 9 8 8 ) 以 及《 花 非 花 》 系 列( 1 9 9 2 )。 這 一 類 的 表 現(xiàn) , 在 在 與 他 居 住 在 臺 北 盆 地 邊 緣的陽明山邊有關(guān)。當(dāng)時,他從自然界的植物生態(tài)當(dāng)中,吸取頗多視覺的靈感與聯(lián)想。耐人尋味的 是,雖然借鏡于大自然,黃致陽對于色彩的運用,卻南轅北轍地傾向于極為人工化的鮮艷用色,而且近乎刻意地表現(xiàn)出不自然的艷俗對比。
1998 年,他曾在陽明山的“草山文化行館”參與以“臺北后花園”命名的策劃展。在展覽當(dāng)中,他以 綠色的毛氈地毯,將歷史性官邸建物的屋頂與墻面覆蓋起來,并命名為“綠光”。毛氈地毯其實是 工業(yè)制品,而這種工業(yè)性的刺眼的“綠”,與陽明山大自然的“綠”,形成了一種矛盾性的對立。后者 予人一種舒服而自然的呼吸,前者則完全是工業(yè)量產(chǎn)制品,不但用色人工而突兀,黃致陽更用它來 進行一種近乎暴力的包覆,阻斷了人與歷史之間的對話可能,更形成了一片自然中的不自然甚至反自 然 。 如此 以“ 自 然 ” 為手段 , 黃致陽實際進行的卻是對于社會生態(tài)與人文地景的具體反思 。
在《綠光》裝置作品之后,黃致陽對于自然界的綠色生態(tài),持續(xù)保持著高度的興趣。2000 年之后, 他進一步從生命藝術(shù)的角度,嘗試直接將自然現(xiàn)象挪移至藝術(shù)展場之中。2001年的《地衣》裝置就 是此一類型的創(chuàng)作。另外,他也透過顯微鏡進行拍攝,記錄水中菌類微生物的活動樣態(tài),并將其 發(fā)展為《生物風(fēng)景》(I am a cute germs)影像裝置。由此似乎也可以看出,苔蘚類與菌類生物 的生長及形象生態(tài),在黃致陽的創(chuàng)作嘗試當(dāng)中,一直都扮演著微妙的角色。
無論是苔蘚,或是菌類,這兩者一般都被認(rèn)為是較為低等的物種,而且,它們都與陰濕的水氣或 甚至不循環(huán)的水流環(huán)境形成密切的成長關(guān)系。對人類社會而言,苔蘚或菌類在多數(shù)人的心理印象 當(dāng)中,都是屬于在負(fù)面且不健康環(huán)境中繁衍的物種,甚至是某種病征的預(yù)兆,不但頑強而難以根 離斷絕,更帶著一定程度的揮之不去的死亡呼息。
黃致陽如今發(fā)表的《 Z o o n —— 密視 》系列畫作 , 應(yīng)該也可以視為他早期彩墨作品的延續(xù) ;再者 , 就主題的關(guān)連性而言,也跟上述所論的1998年和2001年的兩件以綠色生態(tài)為題的裝置作品密切相關(guān)。 所不同的是 , 放在當(dāng)時的時空背景當(dāng)中 ,《 綠光 》 既有著影射臺灣白色恐怖歷史的政治弦外之音 , 同時,似乎也涉及了對于當(dāng)時在臺北市主政的民進黨政府的諷刺與批判。相反地,2008 年的《Zoon—— 密視》系列則主要集中在繪畫內(nèi)在的視覺與心理空間的發(fā)掘及呈現(xiàn),而非涉及或呼應(yīng)政治層面的意 識形態(tài)議題。
與早先 1 9 9 8年 的《 地衣 》 與 2 0 0 1 年 的 《 生物風(fēng)景 》 這兩件裝置作品比較 ,《 Z o o n — — 密視 》 的表現(xiàn)已
無關(guān)自然的客觀生長與變化,更不是透過自然生態(tài)的挪用,以達到視覺語意上的象征或隱喻目的。 《Zoon——密視》與其他所有以“Zoon”命名的水墨畫作一樣,都 具 有強烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格。然而,
原本《Zoon》系列對于形象的處理,展現(xiàn)了藝術(shù)家個人強烈主觀的意識和運筆風(fēng)格。換言之,過往 《 Z o o n 》系 列 所 見 的 筆 墨 形 象 ,雖 然 可 以 理 解 為 一 種“ 筆 隨 意 走 ”的 表 現(xiàn) ,但 是 ,這 其 中 所 指 的“ 意 ”, 卻比較接近已有明顯自覺 ,而且已經(jīng)具有特定社會觀點或價值判斷的“ 意志 ”。 來到《 Z o o n —— 密視 》
之后,黃致陽在畫面做了色彩的鋪灑之后,整個畫面的氛圍也產(chǎn)生了很大的改變。
顯而易見的是,對比于以往《Zoon》系列已有的形象和筆墨的明晰性,《Zoon——密視》系列則因為 色彩的揮灑與堆疊,而使得整體的畫面變得模糊、蒙朧與曖昧?！禯oon——密視》的繪畫語法,也 不再如以往的風(fēng)格,主要是以站立在畫面中央的擬人形象作為視覺核心。在《Zoon——密視》系列 當(dāng)中,隨著絢麗斑斕色彩的流動與漫延,黃致陽的畫面不再具有明確或單一的視覺中心點。而且, 這種安排也與黃致陽稍早作于 2003 年與 2004 年間的《千靈隱》系列不同?！肚ъ`隱》系列采取陣 列 式 的 構(gòu) 圖 , 畫面具有明確的空間秩序 ;《 Z o o n — — 密 視 》 系列雖然說不上渾沌 , 但整體畫面卻是“ 去中心”的,而且呈現(xiàn)出了某種喪失秩序性的焦慮與危機感。
如果說 ,《 Z o o n — — 北 京 生 物 》 所提供的是集體性的社會肖像寫照 , 那么 ,《 Z o o n — — 密 視 》 的表現(xiàn)似乎比較像是對于整體大社會環(huán)境及其氛圍的觀照,而且純屬藝術(shù)家極為個人主義化的主觀凝視。 在視覺的語言與聯(lián)想上 , 部分的《 Z o o n —— 密 視 》 作品仿佛予人一 種原始叢林的藤蔓雜生印象 , 而 且 這些藤蔓盤據(jù)了整個畫面所在的世界,使觀者的視覺毫無出路與去處,甚至因而產(chǎn)生了某種身體被團團包覆住的窒息感。
《 Z o o n —— 密視 》 所呈現(xiàn)的宛若原始叢林的世界 ,占據(jù)觀者的視野 ,創(chuàng)造了一種身體無處可逃的感覺 , 彷彿人即將或已經(jīng)被掩蔽或覆沒。對于技法的表現(xiàn),黃致陽在對談中曾經(jīng)提到,他在這個系列當(dāng)中, 大量運用了水的流動,先是使其“泛濫”在畫面上,而后等到畫面逐漸干涸之后,再于畫面上來回涂抹色彩 —— 如此循環(huán)多 次 , 借以創(chuàng)造畫面的層次與深度感 。 黃致陽自言是以“ 隨性 ” 的方式 , 先是“營造一個空間,再把這個空間打破”。2 此種“隨性”,似乎也意味著某種介于“自動性”與“無意識” 之間的創(chuàng)作狀態(tài)。
在《 Z o o n —— 密視 》 系列的畫面當(dāng)中 , 黃致陽為觀者形塑了一種視覺的迷途感 , 不但人的身體望之卻步 , 更不可能穿越 。 也因為這樣 ,《 Z o o n — — 密視 》 彷彿也變成了一 道道的視覺屏障 。 畫中看似有空隙可走,實際上卻又給人不知未來的憂慮與戒懼。這種叢林迷途的視覺心理感,更因為畫中色彩的 層層堆疊,到了幾乎難以穿透的地步。再者,黃致陽對于色彩的表現(xiàn)也給人一種猶如苔蘚或菌類蔓生的視覺聯(lián)想 ,仿佛空氣中也彌漫了各種如他本人所言的“ 美麗而病態(tài)的暴力 ”氣 息 。
于是乎 ,觀者 —— 甚至包括藝術(shù)家本 人 —— 在面對《 Z o o n —— 密 視 》 的畫面時 ,似乎也不難感受到一種難以言喻的“邊緣性”。猶如邊界的叢林,藤蔓、苔蘚與菌類盤據(jù)了眼前的土地,使人們難以看到前方的遠景與未來。這邊界的叢林因此變成了一道道遮蔽視覺的墻,更使得人的身體感覺寸步難行, 甚至產(chǎn)生呼吸困難的心理淹沒感。
作為個人的心理寫照 ,《 Z o o n — — 密視 》系列或許也泄露了藝術(shù)家本人 一 定程度的邊緣意識 , 其中更帶著揮之不去的空間焦慮與戒慎恐懼。如果我們可以將《Zoon——北京生物》系列看成是黃致陽有意識地對北京這個場域所作的社會觀察 , 那么 ,《 Z o o n — — 密視 》 則相對地投射了更多關(guān)于藝術(shù)家自身對于在此空間安頓的潛意識之忐忑與不安......
1 參閱 Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of Gaze, New Haven: Yale University Press, pp. 89-92. 2 2008年5月13日下午,黃致陽在北京工作室的對談之語。