如果抽象是一種普遍性的精神，是現(xiàn)代性面對世界根基的喪失或者面對世界本無根基的真相，超越文化歷史的相對性，進(jìn)入虛無之中而絕對冒險，承擔(dān)從無創(chuàng)造的使命，那么進(jìn)入現(xiàn)代性的中國也同樣必須接近虛無的絕對性而進(jìn)行想象力的開掘。既然是抽象，就并沒有固定的目的與價值指向，必須擺脫一切名相或虛假幻像的填充，既然是虛無的想象并且讓想象保持在虛無的不可理解之中，那么，抽象就并沒有具體的形態(tài)，也沒有現(xiàn)存的法則，抽象恰好是對一切法則的自由打破，想象一種虛無就是想象一種新的抽象，展現(xiàn)出一種新的抽象就是施行一種新的自由形態(tài)。抽象已經(jīng)有著歐洲舊大陸的幾何型抽象與美國新大陸的抽象表現(xiàn)主義了，那么，有著一種新的來自中國的抽象嗎？那應(yīng)該是什么樣的抽象精神與表現(xiàn)形態(tài)呢？
這就是一種來自中國的抽象自然主義！如果中國文化最為根本的精神命脈在于自然性，無論是自然山水的感通德能還是生生流變的活化勢態(tài)，無論是山水畫還是元素的提煉，與技術(shù)并不對立的的易變，一直是中國藝術(shù)的根本，盡管這個自然精神遇到了現(xiàn)代性的沖擊，如果我們能夠把抽象與自然內(nèi)在地融合在一起，那就會產(chǎn)生最大的張力！但是，西方抽象不就是超越自然乃至于反自然的結(jié)果？而中國文化傳統(tǒng)藝術(shù)也沒有走向抽象的契機(jī)，反而是被某種意象或者意境以及程式化所控制，如何可能有著抽象自然主義？而且不同于美國的抽象表現(xiàn)主義以及后來的極簡主義乃至被動復(fù)制的中國極多主義？
抽象與自然，看起來如此悖論乃至彼此軒輊的兩端，如何可能被結(jié)合起來？并且成為中國當(dāng)代藝術(shù)可以創(chuàng)造出來的一種新的藝術(shù)形式？從而讓我們徹底擺脫對西方的模仿，而創(chuàng)造性地回應(yīng)他者，給出一個新的禮物？
一
首先，讓我們簡略概括與清理一下抽象的發(fā)生與類型。非常奇怪的是，西方的抽象精神就是從自然之中抽離出來的，西方是從自然抽離，走向純?nèi)坏某橄笮问?，有著三個方面的展開：
1，畫面形式的抽象——這是從自然之物開始的抽象：首先是歐洲二十世紀(jì)10年代的幾何抽象：這是從塞尚的蘋果，尤其是維克多山等，即從自然之物中抽取出立方體，經(jīng)過立體派的提純，產(chǎn)生淺浮雕表面觸感，再到純?nèi)粠缀涡蔚某槿。好傻吕锇驳膸缀涡跃褪菑臉涞男误w不斷抽削，削去枝節(jié)，僅僅剩下枝干，把立體派壓扁的事物形體繼續(xù)壓平，不斷線條化，再純粹形式化，讓繪畫平面成為最為平面的表面，產(chǎn)生出帶有幾何形秩序規(guī)則或者設(shè)計感的形式；而到了馬列維奇，則是從顏色上進(jìn)行抽象，還是帶有幾何形體，而且走向單色本身的純粹化，平面本身的深度再次被重新打開；而康定斯基也是從點(diǎn)線面的形式出發(fā)，以音樂性的結(jié)構(gòu)來建構(gòu)畫面。這個階段還是主要從畫面本身的抽象建構(gòu)展開，身體動作與材質(zhì)本身并沒有凸顯出來。
2，繪畫姿勢的抽象——從身體動作而來的抽象，身體難道不也有著自然性？比如疲憊，睡眠乃至自由的呼吸，這是第二個階段，以美國抽象表現(xiàn)主義為代表。不再按照幾何形來建構(gòu)畫面，畫面本身要服從身體的作畫姿態(tài)，這是身體自由感的表現(xiàn)，讓身體本身繪畫時的姿態(tài)徹底顯露出來。盡管紐曼的長方形色塊以及羅斯科的四邊形色塊有著某種幾何形（所謂的色域繪畫），但是要么是形狀邊緣是被切分的，要么邊緣的模糊成為了主導(dǎo)，這是因?yàn)閺牟蹇碎_始突破的美國抽象表現(xiàn)主義，其滴灑的動作姿態(tài)更加重要，把繪畫環(huán)節(jié)中畫家身體的動作凸顯出來！沒有這個啟示性的自由姿態(tài)，就沒有美國抽象表現(xiàn)主義！因此被說成是“行動繪畫”更加準(zhǔn)確，這個離開畫面而滴灑的動作，還有著舞蹈一般著魔的自由快感，是繪畫的動作決定了畫面的生成，如同紐曼的拉鏈其實(shí)也是來自于一次偶發(fā)的膠帶的撕開！羅斯科的繪畫其實(shí)也是對邊緣的某種輕微呼吸感的觸及，靠近身體的呼吸感。
3，繪畫媒材的抽象——從繪畫所用材質(zhì)的抽離，這是第三個階段，是對美國抽象表現(xiàn)主義的反動，以極簡主義為代表。后來影響了東方的物派以及所謂的中國極多主義。除了“畫面形式”——最為接續(xù)傳統(tǒng)繪畫，以及“身體姿態(tài)”——在古代是不會被記錄和得到鼓勵表現(xiàn)的，在這二個要素之后，則是“繪畫材質(zhì)”本身的環(huán)節(jié)了，這也是超出繪畫的開始，延伸為攝影雕塑尤其是裝置，極簡主義把材質(zhì)與對象性以及情感身體表現(xiàn)性的這些要素去除，僅僅剩下材質(zhì)自身的特性，并且進(jìn)行簡化與抽象，也是與杜尚以來的現(xiàn)成品觀念相關(guān)。因此影響了日本的物派，走向?qū)θ粘，F(xiàn)成品的使用，帶有東方材質(zhì)以及東方自然物性的轉(zhuǎn)化。而到了中國二十世紀(jì)末期開始的中國極多主義，走向顛倒的極致，實(shí)際上是以東方符號以及東方材質(zhì)，比如水墨的材質(zhì)，結(jié)合繪畫動作單一的勞作化，加上禪宗的簡單化，開始反復(fù)復(fù)制，其實(shí)并沒有實(shí)質(zhì)創(chuàng)新。
但是，一旦西方抽象走向極限，其內(nèi)在的問題就暴露出來了：
1，抽象繪畫的三個要素幾乎沒有統(tǒng)一起來，而是分化的，即便其中一些有著聯(lián)系，但是并不明顯。
2，精神上走向悲觀與虛無，在虛無的冒險中如何不走向消極的虛無主義一直是一個問題！因此，就會走向商品化。而且，無論是崇高還是凡俗，都不夠平淡與自然。
3，遠(yuǎn)離了自然性與生命的呼吸感，不夠日常，不夠節(jié)儉，而是消費(fèi)以及傷害，需要與修身實(shí)踐相關(guān)。
這些問題，其實(shí)在西方美學(xué)的哲學(xué)思考之中，已經(jīng)充分認(rèn)識到，無論是阿多諾晚年與利奧塔晚年都試圖提出“微觀形而上學(xué)”，以及后康德美學(xué)試圖回到自然美，還是?？峦砥谔岢瓣P(guān)心你自己”的修身實(shí)踐，無論是德里達(dá)和南希提倡“從無創(chuàng)造”的崇高之后的身體觸感，還是德勒茲對身體動物性的還原，都是面對西方崇高與抽象之后如何進(jìn)一步的問題，而一旦中國思想家凸顯出自然性的問題，一個新的前景就會打開。這也是西方當(dāng)代批評在格林伯格之后，無論是觀念藝術(shù)還是藝術(shù)的語境論，都沒有發(fā)現(xiàn)自然美以及自然性的無盡領(lǐng)域，因此形成了藝術(shù)終結(jié)論的錯覺！
因此，就需要另一種顛倒或者開啟另一個方向：
一方面，是從自然到抽象，另一方面，重要的是從抽象回到自然，這并不是取消抽象，而是保持抽象已有的三重抽離與精神化：即，形式的抽象——動作姿態(tài)的抽象——媒材的抽象，但是要讓這三個要素與自然性結(jié)合，或者向著自然性轉(zhuǎn)換。
1，要統(tǒng)一三者：為何要統(tǒng)一？因?yàn)榉至褜?dǎo)致了精神分裂與創(chuàng)傷的加強(qiáng)。而且，中國文人畫在氣感上讓三重要素得到了統(tǒng)一，因此喚醒中國藝術(shù)精神有著跨文化語境對話的重要性。
2，何謂自然性？這是自然的元素性——元素性乃是流動生變，并且與混沌相通的質(zhì)素，而且可以在靈性的修煉中走向空寒或平淡，清逸或荒率等等精神氣質(zhì)。盡管有了趙無極詩性繪畫走向了元素性的抽象，但還可以更加徹底。
3，繪畫姿勢：與書寫性相關(guān)的修身性。
4，繪畫材質(zhì)的改變：水墨的自然性如何被轉(zhuǎn)換？而且回到我們?nèi)粘５暮粑?，與書寫性，以及修身實(shí)踐聯(lián)系起來。
當(dāng)二十世紀(jì)初康定斯基以《點(diǎn)線面》開始現(xiàn)代藝術(shù)的抽象精神，徹底擺脫再現(xiàn)與描繪，讓藝術(shù)得到了最大的自由和解放，重要的是在抽取“點(diǎn)線面”之后，是以西方本身已經(jīng)具有的建筑與音樂的建構(gòu)理性來建構(gòu)畫面的。如果中國藝術(shù)僅僅是模仿學(xué)習(xí)他們抽取點(diǎn)線面的方式，甚至加入中國式要素，但如果畫面本身總體的建構(gòu)缺乏西方幾何學(xué)精神，缺乏純粹理性的建構(gòu)秩序，如同德國古典音樂或新的無調(diào)音樂，那么，我們的建構(gòu)顯然就是虛假的，僅僅只是在模仿西方的形式語言，卻并沒有西方形式語言背后的理性建構(gòu)秩序。
因此困難在于：一方面，西方的點(diǎn)線面的抽取是絕對與普遍性的，是我們可以學(xué)習(xí)的，我們也要如此去抽取，我們有時候也可以在形式語言上達(dá)到某種程度的純粹性；但另一方面，我們?nèi)狈ξ鞣奖旧砩詈竦膸缀螌W(xué)與音樂的純粹理性傳統(tǒng)，我們也很難學(xué)習(xí)到位，因此我們畫面的建構(gòu)很空洞，沒有深沉的精神內(nèi)涵，只有抽象畫面的制作效果，既沒有純粹形式的單純性與極致，也沒用主體的深度情感，也沒用對材質(zhì)本身非物質(zhì)性與形式性的純粹賦予。
同時，如果我們回到中國文化：一方面，我們有必要清理出自己的抽象方式，傳統(tǒng)裝飾性紋理如何抽取的？我們中國文化是否也有點(diǎn)線面？即便有又如何不同？書法與山水畫如何被抽取或提取出抽象的因子？另一方面，如何把這些簡化與抽取的因子或元素，以中國人的精神模式賦予新的純粹的結(jié)構(gòu)？這個結(jié)構(gòu)不同于西方的理性秩序，但含有某種秩序，又保持了自身的渾化，因?yàn)闇喕灾袊幕瘺]有走向純粹理性或幾何學(xué)建構(gòu)。