二
那么，中國抽象，可能有著兩個方向：一方面保持西方音樂性抽象的結構或節(jié)奏，但同時，另一方面，也融入中國文化生命經(jīng)驗的基本元素，還要經(jīng)過抽象性的抽取，轉換為普遍性的構成，但與西方不同，卻還與自然有著某種關聯(lián)：一切取決于這個關聯(lián)的方式：或者是自然的自然性，自然的混沌，自然的呼吸性，自然的材質，自然的痕跡記憶。
一種來自中國的“抽象自然主義（Abstract Naturalism）”是可行的嗎？當然一切并非那么一蹴而就，必須分兩步走：
第一步是讓中國的自然也按照西方藝術那樣一步步施行抽象的提升，沒有這個艱難抽象的過程就不具備現(xiàn)代性的普遍精神，會被狹隘的東方主義乃至民族主義所限制，這在當前的所謂文化牌之中已經(jīng)成為了可怕的時髦！無論傳統(tǒng)中國精神多么高超，它也必須接受抽象普遍精神的洗禮與轉化，因為抽象乃是對無形的、不再有具體名目的超越對象之不可表現(xiàn)的表現(xiàn)，無論是東方的精神還是西方的精神，在現(xiàn)代性之后都必須自覺祛魅，不再具有歷史與文化的合理性，必須走向無形無名，面對現(xiàn)代性之后的虛無主義處境，面對自身文化的無余境況，以抽象來回應這個“從無的創(chuàng)造想象”或“無余而展開余地的敞開冒險”，因此，中國藝術必須經(jīng)過抽象的轉化，否則會一開始就被已有的程式所限制，而中國尤其是一個以程式化與習規(guī)化，禮儀化與凡俗化為教化的文化。這個一步步轉換的過程，我們可以在西方生活工作的畫家上看得更加明顯，比如趙無極的抽象風景。
第二步，必須從抽象返回自然，這個返回，也不是直接回到傳統(tǒng)，外在地挪用與并置，而是內在地呈現(xiàn)出新的自然性，而自然性也不再僅僅傳統(tǒng)的自然界或者自然山水那般的自然，而是與被動性相關的自然，多重的自然性：一是身體的自然——尤其體現(xiàn)為身體的疲憊與睡眠的安息上，因此，抽象不再是崇高的越界美學，西方一直如此，而是不再從犧牲獻祭出發(fā)，而是走向生命的安息，從迅疾走向緩慢，并且走向安止；一是材質的自然——水墨之為材質，在最初被文人畫選擇時，是最為自然性與日常性的，就是某種現(xiàn)存品，但是具有無限變化的可能性，但是已經(jīng)程式化了，必須再度自然化與日常呼吸化；一是山水對象的自然化——那是對瞬間幻化以及災變的銘寫，不再是現(xiàn)存的山水圖式或者氣勢的營造，而是面對新的視覺技術，想象一種與混沌相關的天地山川的氣象。因此抽象并非就是無意義的勞作與重復，而是有著這三重自然經(jīng)驗的傳達。
從國際視野上看，如同我們前面已經(jīng)指出，抽象自然主義應該還有著第三步的可能性，這是走向抽象自然主義的可能性，因為其中每一步都有著與自然的復雜關系，我們這里只是簡單指出，有待于今后細致展開：
第一步是歐洲的理性精神所產(chǎn)生的幾何形抽象：從塞尚開始的立體派到幾何抽象。無疑其中的每一次抽離，都與自然有著密切關系，比如從塞尚的自然景物中抽離出幾何體，蒙德里安對樹枝的抽象，以及受到東方禪宗影響的很多畫家，比如馬克·托比就認為自己是從自然中發(fā)現(xiàn)抽象。
第二步則是美國的自由的野性與漂移的悲劇宗教感，還有商業(yè)的技術精神，產(chǎn)生了抽象表現(xiàn)主義與極簡主義。難道波洛克的很多滴灑作品，其畫面上色彩線條的層層疊加，不就是對自然最為美麗豐饒與無限絢麗的表現(xiàn)？而羅斯科的色塊不就是最終渴望走向一種寧靜？極簡主義走向東方的物派，回到日常生活與自然之物，比如木塊，不就是打開與自然的新的關系？擴展開來，當畫了一輩子瓶瓶罐罐與風景的莫蘭迪說沒有比現(xiàn)實更加抽象了之時，這難道不是一種對自然與抽象關系的新發(fā)現(xiàn)？而這是格林伯格的批評理論所沒有注重的。
第三步，則要經(jīng)歷兩個階段，首先是中國化的相互轉換：趙無極是以東方轉換西方，林壽宇是以西方轉換東方，二者形成交錯。其中還是在意象自然主義與抽象繪畫之間，抽象與自然還沒有得到充分展現(xiàn)。進一步，超越東方與西方，走向新的抽象自然主義。
首先，我們要回溯華人藝術家從自然走向抽象的道路。這是在趙無極與林壽宇那里已經(jīng)體現(xiàn)出來的，而且比較充分了。趙無極，主要是從自然走向抽象，林壽宇則是從抽象走向自然，但是，都還不夠徹底。
對于趙無極：第一步，1960-70年代的作品，余留了中國山水的意象或氣象，1980年代之后更加抽象，走向第二步，還是在構圖與心象上，在空白虛氣的營構上有著山水意境以及簡化的照應。第三步，試圖徹底走向無相，盡管不徹底。
要徹底從自然走向抽象，還必須理解何謂山水畫的內在抽象精神，因為嚴格說，在20世紀之前，東西方都沒有抽象繪畫，盡管有著裝飾性幾何圖案，有著宗教超越精神，但是并沒有作為獨立出來的抽象繪畫，因為這是虛無主義以及一切無名化之后才出現(xiàn)的。
如果我們明確山水畫的基本建構以及內在精神，其中是有著抽象的可能性的，而趙無極也是如此做的：山水畫：1，皴法——趙無極的早期就是皴法，把中國藝術手法的皴擦鉤染轉換為西方油畫的豐富變化不確定的筆觸，帶入書寫性與意外的流動感。2，云煙，就是后期的虛氣，氣化狀態(tài)，帶入光感。簡化筆觸之后，畫面更加空虛，讓虛氣與西方色彩的光感內在融合，而朱德群則過于強化了光感與力量，不夠虛寂。3，就是空白與空無的生長，傳統(tǒng)山水畫不是要畫出山水氣勢而已，而是讓空白之為余白得到生長。對此，趙無極有時候很充分有時候太直接，因為這需要精神性而不是繪畫性的提升，那是空寒荒率以及平淡之極的精神修煉，盡管已經(jīng)有所暗示，而早期作品上的空白還是營造出來的，是已有的意象所激發(fā)出的余味，無味之味還有待創(chuàng)造，這也是后來中國藝術如何達到絕對的困境之一。
趙無極1960年代已經(jīng)以中國山水畫的要素融入西方的風景畫，一旦他放棄早期受到米羅與克利等人影響，放棄在畫面上直接書寫漢字符號的做法，而是創(chuàng)造性轉換中國傳統(tǒng)“皴擦勾染”與層層“滲染氳化”的書法用筆，就重新打開了畫面本身的凸凹觸感與內在滲透的呼吸空間，以山水畫的氣勢構圖展開不同于風景畫的敘事性，讓彌漫無盡的“氣感”與色彩的“光感”完美地融合起來，以氣韻生動的勢能展開不可見的涌動生機，完成了抽象自然主義的第一步，即帶有意象的“詩性自然（poetic nature）”。如果還要進一步接近絕對，就必須更加抽象，徹底抽離（ab-stract）山水形象以及意境營造的形勢性運動，僅僅余留山水畫的內在精神，而且與西方的抽象精神對接。與之同時，在1960-1980年代，臺灣畫家林壽宇（Lin, Richard） 已經(jīng)在英國以帶有極少主義特色的白色抽象油畫作品打開了抽象自然的可能性。而在英國創(chuàng)作的臺灣畫家林壽宇則是：1950-60年代的創(chuàng)作早期沒有皴法，一下子走向混沌的云煙，這是受到羅斯科影響，而是讓空無生長出來，而且?guī)肓宋鞣降拈g隔空間感，但是不夠自然。如果說，趙無極的作品既是從自然走向抽象，還余留了自然的韻味，尤其是山水畫的余味，抽象還不夠；而林壽宇極為抽象，與極簡主義的追求相通，以至于1984年放棄了繪畫，恰好不夠自然。
因此問題是：如何把自然再次極端抽象化，而且又充分地自然化？二者同時進行如何可能？我們可以說，趙無極一直保持了與自然的關系，盡管可能還并不足夠抽象也不足夠自然，還是在意象與心象上展開，因此，需要更加徹底還原。
因此，一方面要走向自然，另一方面要再次回到自然。為何要再次回到自然？因為抽象性與元素的豐富性之間，需要彼此滋養(yǎng)。趙無極似乎不愿意走向純然空無，而林壽宇則過于空無而空寂，走向了繪畫的放棄。中國當下的抽象藝術家們，其實大多都僅僅是對西方的某種模仿與顛倒而已。
中國當代繪畫，在1980年代學習西方現(xiàn)代主義之后，除了玩世現(xiàn)實主義之外，整個1990年代直到2010年代，尤其是抽象藝術與實驗水墨，其實都是在極多與極少的理論脈絡中發(fā)展，無論是栗憲庭《念珠與筆觸》的展覽，還是高名潞提出《中國極多主義》，都在這個被動復制的脈絡之中，這不是偶然的！嚴格說，中國的極多主義并沒有新貢獻，不過是西方極少主義的中國版。針對極少而提出極多，以至于從世紀轉折階段，很多藝術家不是從自身感覺出發(fā)，而是從極多的現(xiàn)存概念出發(fā)，極力尋找某種基本的文化符號，開始繁衍，復制，制造，還是中國制造與中國設計的模式，這也是為什么我們現(xiàn)在看到了那么多具有極少和極多主義的作品，而且極端風格化與程式化。
接下來的中國當代藝術如何超越這個模仿階段？顯然，從“極少”和“極多”開始有其合理性，因為西方的極少主義是西方抽象藝術的極限，而中國藝術要學習西方，繼承傳統(tǒng)，也只能做減法，這是回到自身文化的基本符號，開始復制。但又為何不是極少或極簡的呢？因為中國文化并沒有西方現(xiàn)代性的技術復制，還得學習機械復制，結果是，西方的“極少”竟然被極其需要技術的我們以“極多”的方法繁殖起來了（也難怪高名潞說中國藝術需要如此的方法論）！但是，我們還得深入思考這個看起來不是藝術的藝術為何成為了我們命運的一部分了！
在我們看來，這是與中國文化的“余”之為“剩余”的富有彈性的模糊邏輯相關：“剩余（remains, rest）”可以是很少，只有那么一點點了，即少余或者極少（residuum）；剩余也可以是多多益善之后的盈余，即多余或者極多（sur-plus）。一旦與西方后殖民對地方性、異國情調以及現(xiàn)存差異的資本化與同化對接，進入商品流通，中國文化本身就具有了商品價值與文化資本的象征價值，其結果是，極少與極多的剩余之間發(fā)生了價值交換！
那么，只有繼續(xù)思考這個剩余，思考“余”之為有余和無余（restless），我們才可能擺脫這個復制的尷尬，只是中國當代藝術理論以及藝術家們還沒有深入思考這個剩余的余化的悖論。
一旦我們開始思考這個悖論，“余”如果還有余地的話，必須面對自身的無余。如何繪畫還有可能性？不再是極少與極多，這還僅僅是回到一個現(xiàn)存的原點，比如某個中國書寫符號或某種文化符號，無論是遠古的還是民間的，還是書法的一筆畫或繪畫的基本圖式，創(chuàng)造性的新開端，應該是回到這個一筆之前的混沌，或者一筆即將出現(xiàn)的那個契機（moment）。
盡管奧利瓦試圖提倡中國的玄道佛禪，但是，在我們看來，一方面，西方當代抽象已經(jīng)充分利用了玄禪的資源，再次征用已經(jīng)沒有原創(chuàng)性；另一方面，是自然，而不是玄禪！是處于混沌攪動之中的自然性，而且是被動性的自然經(jīng)驗，超越了中國文化的儒道佛精神，是面對現(xiàn)代性災變而產(chǎn)生的新的自然經(jīng)驗，重新發(fā)現(xiàn)自然美，如同中國山水畫是超越儒道佛的宗教的，是審美代替了宗教！這樣我們也超越了東方主義等等當下甚囂塵上的文化保守主義！