三
一方面要走向絕對(duì)，有著對(duì)虛無或混沌的新的經(jīng)驗(yàn)，徹底抽象化；另一方面，要徹底深入自然，不是回到自然，而是進(jìn)入新的自然的被動(dòng)性經(jīng)驗(yàn)；而且，還要內(nèi)在地融合二者，抽象自然主義才有可能。
那么，首先需要進(jìn)一步明確，何謂絕對(duì)的無，以及，無的絕對(duì)化。
1，絕無的無限，那是無限，是無無，深淵或者虛空的敞開，不再被任何具體名目所限制，被任何幻像所填充，而是保持空無的敞開，讓無來為。2，空無，也是間隔化與空白化。一直保持間隔，打開間隔并且保持間隔的距離。3，幾無，幾乎沒有，但是有著這個(gè)“幾乎沒有”的細(xì)微的無限變化，書寫性帶出無限的微妙性，而不是簡(jiǎn)單重復(fù)地機(jī)械勞作，不是極多主義的復(fù)制。因此，林壽宇達(dá)到了空無，還不夠無無，而趙無極主要是幾無，有些空無。因此，需要達(dá)到三者的同時(shí)具備，而且還要與混沌的元素之間有著微妙的觸感關(guān)系。
這是再次打開新的繪畫姿態(tài)，傳統(tǒng)中國(guó)文人畫對(duì)此已經(jīng)有所準(zhǔn)備了：
1，余讓——絕無或者無無的混沌觸感：甚至還并沒有氣感，而是最為微妙的，乃至空寒荒率的空無，這是無感之感。而且與日常相關(guān)？比如倪瓚的作品，比如巨然等人的雪景圖。
2，空白或者余白——空無：則是空無，空白自身的回響。是畫面上空白的回響，不是看物象或者輪廓的邊界，而是看畫面上空白回響的韻律。其元素乃是混沌，不是某種具體的氣感或者光感?！@是自然的幽微端倪狀態(tài)，日常則是日常的抽象詩意。是某種夢(mèng)幻或者空出，主要體現(xiàn)的是空出。——晚明的龔賢與弘仁，以及董其昌的作品都充分展現(xiàn)了空白的機(jī)妙與微妙。
3，幾無或者幾余：則是空無觸及邊界，是對(duì)邊界的觸及帶來的氣感變化，這里有著元素性，明確的元素性，西方是光感明暗對(duì)比，中國(guó)是氣感的參差?！@是是與日常的關(guān)系，與自然的關(guān)系。有著某種余像或者幾微之象，比如趙無極的抽象風(fēng)景?！未缙诘纳剿嬕约巴砻鞯乃耐醯鹊?，尤其是王原祈與王鑒的山水畫作品。
但是，當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家如何創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換這些已有的方式呢？如何重新打開繪畫的平面？這依然還是一個(gè)問題。
抽象之為抽象，乃是從具體的形體中抽取純粹形式，對(duì)于西方，則是點(diǎn)線面，如同康定斯基所做的；然后以此抽象的純粹形式形成運(yùn)動(dòng)的動(dòng)感，是這些形式的運(yùn)動(dòng)本身，在身體的繪畫姿勢(shì)下，形成某種運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，是運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏在塑造畫面；隨后，抽象之為抽象，連這個(gè)純粹形式以及可見的運(yùn)動(dòng)韻律也應(yīng)該去除，這是混沌的攪擾，是韻律的無韻律，是形式的無形式，是在形式化與非形式之間的被動(dòng)張力。最后，則是讓此張力得到保持，不至于斷裂或者失去活力，這需要一種更加奇妙的張力關(guān)系，在緊張與柔和之間的保持。
那么，對(duì)于中國(guó)文化，這個(gè)張力則是通過平淡，空寒，空靜等等來保持的，西方對(duì)此張力的保持，而且日常化方面，出現(xiàn)了問題與危機(jī)。
黃賓虹曾說，中國(guó)畫有三不朽，其中就有遠(yuǎn)近關(guān)系之不朽：“能遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)。”因此，如何遠(yuǎn)？這是通過徹底的抽空，打開畫面的深遠(yuǎn)；通過進(jìn)入豐富的自然性，打開切身的生命質(zhì)感。
自然之為自然是什么樣的自然性？
1，首先，抽象的自然首先要感受的是自然的元素性，不再僅僅是山水，盡管傳統(tǒng)山水畫的山水是土的元素的展開——作為山勢(shì)的氣勢(shì)，水墨也是水的流動(dòng)性，墨的設(shè)色要盡量減少煙火氣，但是也需要士氣，這都是氣化的普遍的元素。因此，要還原到元素性，傳統(tǒng)山水畫的五行，金當(dāng)然不再主導(dǎo)，除了在設(shè)色山水畫之中，而且都被氣化所函攝，進(jìn)入氣化之中，但是，現(xiàn)在要加入西方的元素性，尤其是光感等等。
2，其次，還原為元素性，當(dāng)然不是固定的元素性與循環(huán)，而是進(jìn)入運(yùn)動(dòng)與靜止的關(guān)系，火的元素性是躍動(dòng)，水是流動(dòng)，氣是卷動(dòng)，土是震動(dòng)，因此元素性乃是這些動(dòng)感的形式化，形成韻律，加入光感等等，還必須繼續(xù)保持這樣的動(dòng)感的韻律。
3，再其次，僅僅還原為水火土氣的元素性還不夠，傳統(tǒng)的山水畫的最高境界還不僅僅是表現(xiàn)氣化的氣感，而是走向與空白的關(guān)系，氣化與空無化才是意境來臨的要津，是無意之意，以及天地有大美而不言，因此，新的抽象精神必須重新打開氣化與混沌的關(guān)系，讓混沌吸納元素性或者元素性進(jìn)入深淵的混沌，產(chǎn)生新的旋轉(zhuǎn)或眩暈，從而想象新的無形之形。因此，多重元素性的動(dòng)感必須被混沌所攪動(dòng)，如同波洛克滴灑產(chǎn)生的畫面一直有著一種原初的混沌的眩暈，羅斯科的色塊邊緣也是被氣化滲透有著參差感的，中國(guó)抽象自然主義必須進(jìn)入新的混沌之中，如同莊子的混沌之喻所暗示的。
4，最后，自然的元素性還必須余留傳統(tǒng)藝術(shù)的精神，那是中國(guó)自然觀特有的荒率或蕭瑟，平淡或淡然，空寒或荒寒，野逸或者飄逸等等精神質(zhì)感，這是一種與現(xiàn)代性的消費(fèi)或廢墟相關(guān)的精神，不再是單純喚醒傳統(tǒng)已有的那些意境，是一種與生命呼吸，與身體觸感相關(guān)的新的感受，如同西方抽象觀離開了崇高的精神不可能產(chǎn)生。這些精神是可以抽象繼承以及可以面對(duì)時(shí)代的喧囂躁動(dòng)而需要再次喚醒的，并且以新的方式喚醒的。這就需要在動(dòng)感中，在崇高之后尋求靜止或者安靜的可能性，這個(gè)靜息的轉(zhuǎn)換，會(huì)產(chǎn)生出新的精神性，而且與日常生活的呼吸感，與生活的空間相關(guān)，帶來日常生活的抽象化。
5，抽象與自然的結(jié)合，就在于，抽象的抽空與打開空余，與自然性進(jìn)入元素性的攪動(dòng)之后的空靜或者空寒相關(guān)，
盡管一般認(rèn)為，自然界并沒有線條，線條已經(jīng)是人類的抽取，但在中國(guó)文化，線條的書寫既擬似自然的形態(tài)又在書寫中把握自然變化的契機(jī)，讓時(shí)機(jī)連綿生發(fā)，呈現(xiàn)煙云流變的生動(dòng)樣態(tài)，這是藝術(shù)的創(chuàng)造，西方直到克利在《自然的自然》的筆記上才充分思考如何抽取自然的線條形成所謂“散步的線條”！線條一直是中國(guó)文化書寫意志的體現(xiàn)，書寫與自然之間一直有著能量的交換，無論是人物畫的十八描還是山水畫的皴線，無論是漢代的石刻線還是書法動(dòng)力學(xué)的墨線，只是有待于抽象的提取。因此，在線條的書寫上，中國(guó)藝術(shù)可能打開一條新的抽象之路。線條中有著喜怒哀樂與悲歡離合，有著春夏秋冬與生死疲勞，線條有著時(shí)間性與呼吸性的痕跡。
一旦自然是元素性的自然，是水火土氣的相互流變，就會(huì)出現(xiàn)“光氣融合”的余像：要轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)山水畫的圖像，筆墨手法以及材質(zhì)等等，幷且形成自己的筆法，就可以試圖結(jié)合西方的“光”與中國(guó)文化的“氣”，“光氣融合”的美學(xué)特征是余像性，不是傳統(tǒng)的意象也不是西方的抽象，而是“幾無（presque rien）”的“余像（法語與英文的Infra-image，德語的Rest-Bild）”，“余像”乃是“幻像、氣象、意象與抽象”之創(chuàng)造性的混合，僅僅露出端倪，是幾微之像，是讓圖像成為多余的，卻讓“幾無”與“空-余”成為了圖像。而且，自然的余像不是西方式的圖片式觀看，而是品讀，有著細(xì)致地閱讀的要求，需要慢慢地品嘗余味。
不僅僅如此，抽象的自然還要回到日常生活，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)的自然觀在身體的氣息修煉，材質(zhì)的氣息性以及圖像對(duì)象的透氣感，三者之間達(dá)到了一致，因此身體的自然性以及材質(zhì)媒介的日常性與呼吸性，需要打開一個(gè)生活世界。
但是，在我們這個(gè)時(shí)代，如果一切都已經(jīng)技術(shù)化，都是可以復(fù)制的，即當(dāng)下化的第一記憶與作為外在記錄銘寫的第三記憶都已經(jīng)同時(shí)被影像化，一切皆影像，一切都可以即時(shí)的重復(fù)，哪里還有藝術(shù)的一次性與唯一性？對(duì)于文人畫，這是回到一種獨(dú)特的“自然性”和“偶發(fā)性”：自然不是人為的制作，而是在人類之前的那不可記憶的記憶，但是一旦被藝術(shù)家感悟到，也不再是純?nèi)坏淖匀唬ó?dāng)然也并沒有所謂純?nèi)坏淖匀唬?，無為之為還是有著為，只是不是人類已有的方式，在中國(guó)文人畫上：那是回到荒古，體會(huì)荒率的無我性，只有荒古是不可能記憶的，因此要找到獨(dú)特的方式把荒寒——比古老還要古老的光陰——銘刻下來，借助于繪畫的媒材以及空白的偶發(fā)回響，讓荒寒這不可能記憶的記憶進(jìn)入空白的回響之中，在畫面上打開了一種平淡與空寒的詩意情調(diào)。在晚明，無論是弘仁還是龔賢，都試圖以其個(gè)體性的生命經(jīng)驗(yàn)重新打開山水畫的這種可能性。
中國(guó)的“抽象自然主義”不同于西方抽象表現(xiàn)主義和極少主義以及觀念主義繪畫，也不同于日本的物派藝術(shù)，也許就在于：西方抽象走出崇高之后，以技術(shù)性和物性忽視了身體的個(gè)體呼吸以及修身實(shí)踐，通過回到與貼近日常性和自然性，以及身體的呼吸意念的修煉，繪畫回到了對(duì)生活方式和審美風(fēng)格的塑造；在繪畫語言上，則表現(xiàn)為“光氣融合”，以及空白的空出與讓出，使光的不可見性與暴力的可見都變得柔和與細(xì)微，打開了一個(gè)微觀形而上學(xué)的精神世界，這正是在西方崇高之后，如同阿多諾與利奧塔等人的美學(xué)所追求的那種跨文化意蘊(yùn)。
中國(guó)抽象自然主義有著從“空無的自然生長(zhǎng)性”來建構(gòu)畫面的方式，不同于西方的理性建構(gòu)模式，而是激活傳統(tǒng)的陰陽轉(zhuǎn)化、墨線書寫、呼吸共感與自然默化，等各種精神，并且與西方自由的抽象精神，不可見的崇高有著內(nèi)在結(jié)合。
參加展覽的藝術(shù)家們，已經(jīng)為中國(guó)抽象自然主義展現(xiàn)了如下的一些特征，試圖把“不可見性”以更為自然空靈的方式呈現(xiàn)出來：幾無的生長(zhǎng)性，線痕的自然生發(fā)，材質(zhì)的呼吸性與日常性，圖像的余象或極微性，山水的余痕記憶，等等。
文/夏可君