常寧生的論文《藝術(shù)史的范式與理念——關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)主義的思考》中指出，藝術(shù)的發(fā)展猶如一個(gè)生命體，都有一個(gè)形成、發(fā)展、變化的過(guò)程，攝影術(shù)的發(fā)明改變了藝術(shù)的風(fēng)格方向，20世紀(jì)當(dāng)繪畫(huà)藝術(shù)從抽象表現(xiàn)、立體構(gòu)成演進(jìn)到極少主義時(shí)，西方學(xué)者預(yù)示了繪畫(huà)的終結(jié)。當(dāng)代藝術(shù)在消融藝術(shù)與自然、現(xiàn)實(shí)生活的界限同時(shí)也導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)，而常寧生認(rèn)為，不同的地域文化，有不同的藝術(shù)范式，西方藝術(shù)的發(fā)展范式并不能涵蓋全部，藝術(shù)的終結(jié)只是西方文化的特殊現(xiàn)象，并不具有普遍意義。邵亮針對(duì)當(dāng)前學(xué)界對(duì)中西方美術(shù)比較研究日益增溫而比較美術(shù)學(xué)科范式模糊不清，理論建構(gòu)相對(duì)滯后的現(xiàn)象，提出了《比較的可行性—比較研究在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域的挑戰(zhàn)和前景》的相關(guān)問(wèn)題。他認(rèn)為我國(guó)的比較美術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)從出現(xiàn)到作為學(xué)科而獨(dú)立再到備受關(guān)注的發(fā)展歷程，中國(guó)的比較美術(shù)學(xué)科正在逐步奠定基礎(chǔ)，在其形成期遭遇到了不少困難和挑戰(zhàn)，如對(duì)自身學(xué)科意義、研究目的的不了解，對(duì)基本學(xué)術(shù)范疇的混淆、濫用，對(duì)學(xué)科基本知識(shí)背景的缺乏等現(xiàn)象。他分析了造成這些現(xiàn)象的學(xué)術(shù)原因和現(xiàn)實(shí)原因，并通過(guò)比較美術(shù)和比較文學(xué)的比較，為比較美術(shù)理論知識(shí)的神話提供了一些有益的提示，同時(shí)也闡釋了比較美術(shù)的特殊性及其發(fā)展前景，最后邵亮提供給研究者一組非常難能可貴的關(guān)于比較美術(shù)和比較文化的參考書(shū)目，以期能早日建構(gòu)清晰明了的關(guān)于比較美術(shù)的學(xué)科范式和理論基礎(chǔ)。

　　由評(píng)論員尹吉男開(kāi)始對(duì)上述五位學(xué)者的論題進(jìn)行了熱烈而友好的討論。學(xué)者們就美術(shù)學(xué)突破傳統(tǒng)后，遭遇設(shè)計(jì)學(xué)、考古學(xué)及傳統(tǒng)人文學(xué)科的挑戰(zhàn)后，能否證明哪個(gè)民族更強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，哪個(gè)民族更強(qiáng)調(diào)理性，以及由于空間地理局限而成功形成的“大英語(yǔ)”和“大法語(yǔ)”國(guó)家文化藝術(shù)模式，能否在當(dāng)今世界再度形成，林先生“四萬(wàn)”箴言的當(dāng)下可行性及比較基礎(chǔ)問(wèn)題展開(kāi)了熱烈的討論，同時(shí)也指出了部分學(xué)者論文的不足。

　　第二場(chǎng)的討論主題是中國(guó)古代美術(shù)研究（之一），由倪志云主持，李清泉評(píng)論。鄭巖、張鵬、何志國(guó)、范麗娜做了主題發(fā)言。

　　鄭巖鑒于其對(duì)學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，向我們展示了他新進(jìn)的研究進(jìn)展，而并未講述他發(fā)表在論文集中的文章，而是向我們講述了《風(fēng)格背后—西漢皇室大型石雕新探》，我們期待能早日看到其完整的文章。他就學(xué)界對(duì)于漢代雕刻尤其是西漢雕刻研究局限于風(fēng)格的現(xiàn)象，以霍去病墓石雕、碣石宮、昆明石、織女像等西漢粗獷石雕的分析為例，提出了新的見(jiàn)解，他質(zhì)疑了學(xué)界流行的三種解釋，一是認(rèn)為這是第一批用于雕刻的石頭，人們還不太熟悉材質(zhì)，所以雕刻簡(jiǎn)單。鄭巖認(rèn)為石材盡管在西漢才開(kāi)始大規(guī)模使用，但此前絕非絕無(wú)僅有。以考古發(fā)現(xiàn)秦始皇陵出土的石頭磨成的鎧甲等例子做了說(shuō)明。二是認(rèn)為是工具滯后的問(wèn)題，此時(shí)并不足以雕刻精美的石頭花紋。據(jù)考古等發(fā)現(xiàn)早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期鐵器已足以對(duì)付石頭的雕刻等相關(guān)例子進(jìn)行了駁斥。三是認(rèn)為寥寥數(shù)筆的雕刻能節(jié)省開(kāi)支，但問(wèn)題是宮廷不缺錢(qián)。由此可以推出這個(gè)時(shí)代對(duì)于這些石刻的選擇是多樣的，無(wú)論是是霍去病墓，還是牛郎織女像所代表的大型石雕都不是這個(gè)時(shí)期唯一的選擇，當(dāng)不能解釋的時(shí)候，那么可以推出它背后必有一個(gè)觀念的東西來(lái)支撐他這么考慮，這種東西不同于西方的紀(jì)念碑性雕塑，他把這些粗獷的雕刻所構(gòu)成的東西稱之為“景觀”或“大地藝術(shù)”，隨后談到了如何理解這種景觀藝術(shù)，以霍去病墓、碣石宮等為例，指出這些景觀都是由有雕刻的或是隨意切割的大石塊共同構(gòu)成，從總體上來(lái)看表達(dá)了某種仙人的神仙宗教觀念。由此他得出結(jié)論，在漢代人們把石頭稍作加工然后賦予其意義，他們認(rèn)為山和形象同樣重要，因?yàn)樗麄兺瑯邮且惶幘坝^。自漢延續(xù)到清的皇帝詔命圖像功臣的傳統(tǒng)，功臣像的范式及其在各朝的變化不可避免的成為關(guān)鍵，張鵬根據(jù)殘存的幾乎不涉及圖像描述的文獻(xiàn)記載寫(xiě)作了《錯(cuò)位的旌勛圖卷—金代衍慶宮功臣像研究》一文，以此來(lái)揭示衍慶功臣像的影響及其地位，她從圖像功臣的遴選、功臣像繪制的程序、配套工程與衍慶宮、功臣像的工程提控、樣式選擇與反復(fù)調(diào)整及繪制的動(dòng)因、目的與影響等四個(gè)方面來(lái)闡釋了錯(cuò)位的旌勛，揭示了女真統(tǒng)治者的全盤(pán)漢化，以及漢文明征服北方民族的過(guò)程與決定性影響，而這其統(tǒng)治者借漢文化復(fù)興女真文化的初衷背道而馳。何志國(guó)的論文《東漢云氣紋、山形冠和鋸齒紋與神仙思想》通過(guò)特定空間位置和銘文識(shí)別，推出漢代云氣紋的四種類型及其繁盛的原因，指出云氣紋表現(xiàn)了漢代追求靈魂升天的神仙思想。通過(guò)對(duì)山形冠的實(shí)例分析，他認(rèn)為神異人物頭戴山形冠表示人在山中，即神仙之意。歷史人物的山形冠則是將神仙思想普及化、現(xiàn)實(shí)化的結(jié)果。山形冠和鋸齒紋都是神仙或仙境符號(hào)的象征。范麗娜的論文《蓬溪寶梵寺壁畫(huà)考察》通過(guò)對(duì)寶梵寺壁畫(huà)及其研究狀況、羅漢圖像、羅漢造型、羅漢配置、其它圖像如藥師佛與十二夜叉、布袋和尚、達(dá)磨祖師、護(hù)法諸天、壁畫(huà)整體圖像構(gòu)成及風(fēng)格的分析，運(yùn)用圖像學(xué)和風(fēng)格學(xué)的方法，系統(tǒng)分析的對(duì)寶梵寺壁畫(huà)人物造型和構(gòu)圖特征，并對(duì)其思想內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)做了初步探討。評(píng)論員李清泉充分肯定了各位發(fā)言者論文中的新穎性，同時(shí)也就具體發(fā)言和入會(huì)代表交換了意見(jiàn)，就鄭巖從具體作品推廣到大的景觀，再如何重新回到具體作品進(jìn)行了探討，就張鵬的論文提出了利用漢文化復(fù)興女真文化的關(guān)系問(wèn)題、漢室功臣像在復(fù)興女真文化的過(guò)程中所起的作用，就何志國(guó)的論文提出了S紋象征云氣到底有什么依據(jù)，就范麗娜的論文提出了選材本身的特殊性到底在哪？以禪宗本身的反佛教性與羅漢思想到底是個(gè)什么關(guān)系，進(jìn)行了熱烈而友好的討論。

　　第三場(chǎng)論壇的主題是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)研究。由郭雅希主持，楊振國(guó)評(píng)論。楊陽(yáng)、翁劍青、郭秋惠及熊永松作了主題發(fā)言。

　　楊陽(yáng)以其特有的對(duì)女性文化的敏感及其多年民間工藝品的收集研究而引發(fā)了關(guān)于《議傳統(tǒng)手縫針、頂針形制》的思考。手縫針和頂針相輔相成，密不可分，她分別對(duì)此進(jìn)行了考察。手縫針在材質(zhì)上經(jīng)歷了骨質(zhì)、石質(zhì)、鐵質(zhì)、鋼質(zhì)、不銹鋼質(zhì)等，工藝上則根據(jù)不同材質(zhì)進(jìn)行著針對(duì)性的設(shè)計(jì)，同時(shí)展示了對(duì)于穿針引線器具發(fā)明的人文關(guān)懷。楊陽(yáng)對(duì)頂針的物質(zhì)使用功能與形制差異進(jìn)行了分析，她認(rèn)為頂針可以分為環(huán)形和指套形兩類，并分析了其成因，其推演關(guān)系為：地域氣候—生產(chǎn)方式—服裝面料—縫紉工具—記憶傳承—技藝習(xí)慣—縫紉工具固定形制。并給出了一例縫紉工具形制形成的推演關(guān)系表。鑒于不同地域產(chǎn)生不同形制由此而推出其在文化背景上的差異。同時(shí)她還認(rèn)為頂針還具有精神功能上的意義，與財(cái)富、地位、審美等情感聯(lián)系在一起。隨著社會(huì)的發(fā)展，使用手縫針和頂針的人發(fā)生了變化，但楊陽(yáng)認(rèn)為這些極具女性標(biāo)示的物件，還會(huì)在女性文化中延續(xù)自己的生命，延續(xù)這些事與物就是延續(xù)了文化。翁劍青針對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史研究的中所表現(xiàn)出的兩種傾向，一是在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的研究中顯示出該領(lǐng)域自身的學(xué)術(shù)方法與觀念問(wèn)題。二是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史與社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等相關(guān)因素結(jié)合更緊密。由此他提出了一方面我們要不斷的關(guān)注傳統(tǒng)、一般性的問(wèn)題，同時(shí)也應(yīng)該對(duì)其自身的特殊問(wèn)題，如該領(lǐng)域的研究“邊界”、方法論意義上的“范式”及其衍生問(wèn)題展開(kāi)討論。翁劍青從中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史學(xué)的學(xué)科范疇、類型建構(gòu)、學(xué)術(shù)方法及學(xué)術(shù)規(guī)范等問(wèn)題作了初步討論。郭秋惠在《中西交匯：從<點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)>尋譯晚清上海的設(shè)計(jì)與生活》一文中以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中晚清上海都市女裝和鐘表、照相機(jī)等摩登洋貨為例，管窺、尋譯晚清上海中西交匯的設(shè)計(jì)與生活?！饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在舊的政治社會(huì)秩序仍未解體，新的文化感知能力亟待建立的歷史背景下，對(duì)于推動(dòng)新的文化品位及生活方式的建立起了積極作用。熊永松在《淺析西藏當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展歷程》一文中認(rèn)為西藏的社會(huì)發(fā)展，直接決定了西藏美術(shù)的發(fā)展，并以西藏社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程和美術(shù)作品的美學(xué)特征為依據(jù)，將西藏當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展進(jìn)行了劃分，他認(rèn)為西藏美術(shù)經(jīng)歷了啟蒙、成長(zhǎng)、成熟三個(gè)階段，在美學(xué)形式上經(jīng)歷了革命現(xiàn)實(shí)主義、鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義和象征表現(xiàn)主義等創(chuàng)作階段，目前已進(jìn)入了多元化的審美階段。評(píng)論員李清泉與入會(huì)代表就各位學(xué)者的發(fā)言做了熱烈的討論，就頂針的一個(gè)目的出現(xiàn)兩種形質(zhì)的原因，美術(shù)研究中考據(jù)和闡釋的建構(gòu)，如何把人文的長(zhǎng)處放在藝術(shù)史的研究中及學(xué)術(shù)操守等問(wèn)題交換了。