如今當代藝術(shù)博覽會的數(shù)量成倍增長，每個都拼命求新求變，也許可以說藝博會的起源——至少在大西洋的這一邊——已經(jīng)被人們?nèi)舆M歷史的垃圾桶。無論好壞，目前我們?nèi)绱耸煜さ漠敶囆g(shù)博覽會究竟誕生于何時何地呢?不是邁阿密，不在紐約，甚至也不在巴塞爾，而是德國科隆。1967年9月13日科隆藝術(shù)博覽會(KUNSTMARKT 67)開創(chuàng)的模式與它今天的繼任者驚人地相似。而現(xiàn)在的藝博會卻老愛吹噓自己的商業(yè)和美學(xué)創(chuàng)新。

在首屆科隆藝術(shù)博覽會上，你不僅可以看到好多擠在一起的展位和其中五色雜陳的藝術(shù)作品——大雜燴(kunterbunt)，某評論家語——還能目睹扮演“看門人”角色的畫商和那些他們堅決抵制的同行之間自相殘殺的壯觀景象。同期舉辦的還有一系列外圍展，為如今環(huán)繞巴塞爾，紐約和倫敦主會場的無數(shù)小型博覽會奠定了基礎(chǔ)。博覽會上不乏一心想搞市民振興運動的Z/F官員。和今天的邁阿密、馬德里市政委員一樣，他們既想增加城市的文化資本，又想提高稅收收入。還有一些旨在保證博覽會美學(xué)“質(zhì)量”的專題“展覽”，類似于今天的藝博會大肆鼓吹的“策劃”項目、專門為某一個藝術(shù)家作品設(shè)立的隔間以及引進大型作品的做法。憤憤不平的藝術(shù)家像飛蛾撲火一樣從四面八方聚集過來，再加上1.6萬名觀眾，西裝革履的收藏家，年輕的夫婦和帶著小孩兒的父母。一切都跟現(xiàn)在的情形差不多，就連周末堵塞博覽會通道的嬰兒車都一模一樣。五天內(nèi)，十八家德國畫廊展示了兩百多名藝術(shù)家的作品，進賬高達一百萬德國馬克左右。接下來的三年，參觀人數(shù)翻了一番，銷售額增加到原來的四倍。這些數(shù)字今天看來可能不算什么，但當時意味著博覽會取得了巨大成功，而且這完全出乎人們的意料?，F(xiàn)居科隆，已經(jīng)退休的畫商Rudolf Zwirner是畫廊家David Zwirner的父親，他與已故的Hein Stünke共同創(chuàng)辦了科隆藝博會。他回憶說：“最后一天閉幕時，所有畫商聚到一起，準備喝喝啤酒，慶祝慶祝。我和Stünke因為要處理展位上剩余的一點工作稍微去晚了些。結(jié)果所有人都在等我們。我們下樓時，全體同事都站起來開始鼓掌。當然啦，這種公開、集體性的情緒表達完全不像藝術(shù)商人所為。那也是我生平第一次真正感到驕傲?！碑敶囆g(shù)博覽會由此誕生。

然而，與今天無限增殖的博覽會不同，KUNSTMARKT 67并不是地方市場繁榮的產(chǎn)物，也不是海外游資大量涌入的結(jié)果?！爱嬂燃业耐度敫?jīng)濟上的成功沒有任何聯(lián)系，” Zwirner說?！暗聡嬂仍诮?jīng)濟上簡直一團糟，對我們這種既沒有資本也沒有繼承任何藝術(shù)收藏的人來說尤為如此?！碑斎?，其中很大一部分原因是紐約當時正忙著偷取現(xiàn)代藝術(shù)的理念。美國藝術(shù)家和畫商無論是經(jīng)濟實力還是作品質(zhì)量都占了上風(fēng)，迫使西德藝術(shù)商人和他們的客戶不得不做出艱難的抉擇，或者至少要在歐洲和美國藝術(shù)之間尋求一個微妙的平衡點。按Stünke的說法，美國之前一直是一個藝術(shù)“進口國”，現(xiàn)在突然變成一個藝術(shù)“出口國”。另外，魏瑪共和國的藝術(shù)市場好不容易繁榮到可以與巴黎抗衡，但接著資金來源又受到國家社會主義的沉重打擊?！拔覀兌颊J識從Flechtheim和Cassirer那兒買作品的猶太收藏家。” 1967年，Zwirner哀嘆說?！艾F(xiàn)在他們都住到美國去了?！蔽鞯抡w組織松散的特點在藝術(shù)界也體現(xiàn)得非常明顯。這不僅對市場沒有任何幫助，還不符合當時只以巴黎、倫敦和紐約等單個城市為中心的國家創(chuàng)意與商業(yè)增長模式。雖然到目前為止，德國的無計劃發(fā)展催生了一批敢于冒險的藝術(shù)家和藝術(shù)機構(gòu)，但即便是最躍躍欲試的策展人或者少數(shù)幾個戰(zhàn)后初期出現(xiàn)的收藏家也無力支持散見于柏林、科隆、卡塞爾、法蘭克福、慕尼黑和武珀塔爾等各個城市的全部展覽。

博覽會開幕兩年前，由于市場疲軟，“政治局勢又不好……激進的右翼黨派在選舉中占優(yōu)勢”，Zwirner不得不把他的畫廊搬到倫敦。1959年，二十六歲的他在埃森創(chuàng)建了這家畫廊，1962年搬到科隆，在那里經(jīng)營了三年。但是在倫敦科克街租下一個空間后，他突然意識到倫敦市場也缺少收藏家，而且和萊茵河流域不同，這里氣氛太保守，價格也太貴。所以他放棄了原來的計劃，回家向他的精神導(dǎo)師Stünke(Zwirner二十歲時曾經(jīng)在Stünke的鏡畫廊實習(xí))宣布說：“我會回來的，但我們必須做出些變化?！眱扇搜杆僬偌鹨慌就篮?、在業(yè)界小有名氣的當代藝術(shù)商人，商討合作成立一個法律實體。該組織負責(zé)在成員內(nèi)部以及本團體與科隆市Z/F之間的進行協(xié)商，爭取在科隆舉辦一個每年一度的當代藝術(shù)博覽會。1966年7月4日，德國進步藝術(shù)商人聯(lián)合會(VPDK)成立。一年多以后，首屆科隆藝術(shù)博覽會開幕。

博覽會啟動得如此迅速，也許沒人會想到這個想法已經(jīng)在兩人心頭醞釀了五年之久。1959年夏，鏡畫廊在第二屆卡塞爾文獻展上出售自己長期以來專業(yè)收藏的印刷作品和版數(shù)作品。對于堅決走非商業(yè)化路線的文獻展來說，這是一次很大的例外，是主辦方為回報Stünke向展覽提供義務(wù)咨詢給予他的特別權(quán)力。當時擔(dān)任文獻展秘書長的Zwirner回憶道，Stünke 展位所在的“伯勒菲宮人來人往”?！拔覀兲貏e驚訝，因為突然間所有東西都清晰可見了：很多人不僅想觀賞藝術(shù)品，還想擁有藝術(shù)品。在畫廊里你是基本看不到這種需求的。”因此，建立一個新的、廣泛的收藏基礎(chǔ)就成了創(chuàng)辦科隆藝博會的原動力，同時他們也成功地將左翼學(xué)生團體要求藝術(shù)更加大眾化的呼聲納入這個資本主義事業(yè)當中。但問題在于怎樣才能把第二屆文獻展的13萬觀眾吸引到幾乎啥都沒有的畫廊來。

答案其實近在眼前。 Stünke為了給藝術(shù)家制作限量版畫冊(livres illustrés)——帶有藝術(shù)家親自設(shè)計的封面和印刷作品那種，經(jīng)常光顧斯圖加特每年一度的古籍博覽會。結(jié)果，古籍博覽會成了他腦子里的“原型”，首屆科隆藝博會幾乎挪用了古籍博覽會的全部重要組成元素。例如，場地平面圖完全按照小商品市場的格局設(shè)計：臨時隔板將現(xiàn)場隔成不同展位和小房間，最大程度地縮短觀眾和藝術(shù)品之間的距離。古籍博覽會之所以能夠成為“原型”，首先是因為在Stünke心目中，它“是一個售賣會。每個古籍書店都有自己的攤位，古董家和店員也全部在場。”藝術(shù)商人和他們的團隊親臨現(xiàn)場，而且常常還能見到參展藝術(shù)家本人(就像今天到展位來參與布展的藝術(shù)家一樣)，這一點絕對有助于博覽會營造一種交易透明的氣氛。而且組織者有意將作品價格限定在一個合理范圍內(nèi)，并在整個博覽會期間保持不變，進一步加強了透明交易的效果，同時也消除了那些年輕買家初次購買藝術(shù)品時產(chǎn)生的種種顧慮。Stünke和Zwirner對博覽會的設(shè)想用前者的話說就是建立一個“嚴格意義上的商業(yè)組織”，他們一點兒都不擔(dān)心藝術(shù)淪為商品的問題：“青魚是商品，藝術(shù)作品也是商品。青魚會被人遺忘，而藝術(shù)作品永存?！?Zwirner 同樣強調(diào)“為了真正做幾天買賣而有意識地去除環(huán)繞在藝術(shù)周圍的神光……我們特意選了KUNSTMARKT(德語直譯：藝術(shù)市場)這個名字!”

正是兩人單刀直入、毫不掩飾的商業(yè)目標使他們的項目與早期兩次類似當代藝術(shù)博覽會的活動區(qū)別開來——這也讓KUNSTMARKT成為今天各大藝術(shù)博覽會的鼻祖。

1963年在瑞士洛桑州立美術(shù)館舉辦的“國際畫廊家沙龍”(Salon international de galeries pilotes)共有來自九個國家的十七家畫廊參加。主辦方，包括美術(shù)館館長René Berger選出那些致力于發(fā)掘原創(chuàng)藝術(shù)家并把他們推薦給評論家和收藏家的先鋒畫廊，邀請他們參加沙龍。三個月來，這些畫廊家為自己的藝術(shù)家舉辦了美術(shù)館式的小型展覽——例如Leo Castelli就展出了賈斯培·瓊斯，羅伊·利希滕斯坦和羅伯特·勞申伯格等藝術(shù)家的作品。沙龍的主要任務(wù)似乎是教育慕名而來的1.1萬名觀眾，主辦方明確表示“商業(yè)是次要的?！碑嬌虃儽灰笠浴白畹蛢r格”出售作品，并將銷售數(shù)量限制在參展作品總數(shù)的三分之一以內(nèi)，還要求畫廊把所得利潤的10%上交美術(shù)館。1966年，Stünke參加了第二屆“國際畫廊家沙龍”，他認為Berger的做法“值得稱贊”，但不能成為效仿的“模式”;Zwirner在他們自己的商業(yè)野心和洛?！罢壬窆狻钡呐χg劃清了界線。

Stünke和Zwirner背離的另一個先驅(qū)是1963年6月18日到7月26日在紐約Parke-Bernet拍賣行舉辦的“季度回顧，1962-1963”。該活動受到了美國藝術(shù)商人聯(lián)合會(ADAA)的支持?，F(xiàn)在紐約公園大道軍械庫(Park Avenue Armory) 的“藝術(shù)展”主辦方也是ADAA。但和VPDK不同，誕生于1962年3月的ADAA成立初衷并不是創(chuàng)辦博覽會，而是從整體上“改善美術(shù)業(yè)界的地位和聲望……幫助其成員及其他各方解決稅收、關(guān)稅和其他相關(guān)問題。”每家參加活動的本地畫廊最多可以選送七件作品代表自己過去一季度舉辦展覽的特點。和科隆藝博會一樣(但和洛桑畫廊家沙龍不同)，大部分作品都對外銷售，盡管很多已賣出的作品是主辦方從買主那兒借回來參展的。曾經(jīng)參與組織展覽的律師Gilbert Edelson回憶說，這是一個全新的理念，但因為銷售額一直不高，所以只堅持了兩年時間。當然啦，紐約是最不需要藝術(shù)博覽會的地方!這里到處都是新開的畫廊和私人資本，空氣里彌漫的驕傲情緒使人很難看到這座無可辯駁的藝術(shù)首都以外的世界。Castelli后來說：“在紐約，天天都有‘KUNSTMARKT’。”正如它平淡無奇的名字所暗示的那樣，“季度回顧”主要是為了給國外以及美國其他地區(qū)的游客提供一次快速跟進的機會，讓他們在漫漫長夏能對過去半年紐約藝術(shù)圈的重大展覽有一個大概了解。值得注意的是，1964年，Zwirner到美國考察，雖然這位專門收集美國藝術(shù)作品的重要歐洲畫商簡直是“季度回顧”目標受眾的完美化身，但實際上他對該展覽一無所知。

“回顧”展絕不僅僅局限于當代藝術(shù)，很多十九世紀的繪畫作品也被囊括其中。這與當時的一些“試點”和“進步”項目不同。后者最終決定了洛桑和科隆的開創(chuàng)性事件，它們對當代藝術(shù)的關(guān)注既是一種宣傳手段，也是出于經(jīng)濟上的必要，因為這樣做可以吸引那些富有冒險精神但錢包不是特別鼓的年輕收藏家。很多VPDK的創(chuàng)始成員(因此也是KUNSTMARKT的創(chuàng)始人)極不情愿地同意將參展作品截止年份定為1910年，因為他們覺得這還不夠“進步”。但實際上，博覽會重點還是放在過去二十年間的藝術(shù)作品，非常符合Stünke，特別是Zwirner的意向。前者深度了解并收集了很多版數(shù)作品，特別是從Daniel Spoerri那兒接手過來的Edition mat(Multiplication d’Art Transformable)項目。后者則傾心于美國波普藝術(shù)。這兩股激情在藝術(shù)和商業(yè)繁忙的交界處發(fā)揮了明顯的作用。

事實上，在KUNSTMARKT的創(chuàng)始人看來，正是藝術(shù)和藝術(shù)家本人賦予博覽會以合法性。據(jù)說，Stünke為了宣傳博覽會的理念，曾不厭其煩地跟人講述阿爾布雷特·丟勒和他的妻子如何遍游歐洲各國，售賣丟勒的印刷畫。他由此巧妙地利用這位杰出的德國藝術(shù)家為當代朝向自由市場和版數(shù)作品的發(fā)展趨勢找到了歷史根據(jù)。Zwirner補充道，“安迪·沃霍爾的創(chuàng)作模式和推銷策略”讓他們覺得自己的做法“是站得住腳的?！薄拔只魻柊阉墓ぷ魇腋脑斐闪恕S’，我們也可以去除當代藝術(shù)在畫廊里的神光，像展示商品一樣把藝術(shù)品放到博覽會上供人欣賞?！?Zwirner認為，沃霍爾“在藝術(shù)市場上引起的變化比任何藝術(shù)運動或藝術(shù)家都要大，這主要有賴于公眾對他的人格面貌和作品抱有的極大興趣?！币虼?，雖然Zwirner在科隆藝術(shù)博覽會的展位上展示了很多藝術(shù)家的作品，其中既有Max Ernst，也有Frank Stella和Cy Twombly——這種明顯的任意性是早期藝博會的典型特征，很快便被策展意味濃厚的陳列方式所取代——但他在科隆Albertusstrasse區(qū)的畫廊里懸掛的還是沃霍爾的《通緝要犯》系列，至于博覽會同期每個畫商都要在科隆藝術(shù)聯(lián)合會展館推出的非商業(yè)小型專題展，他選擇的藝術(shù)家是德國原始波普畫家Konrad Klapheck。

盡管首屆科隆藝術(shù)博覽會強調(diào)擴展性，但并不是任何人都有資格參加。即便在剛剛起步的德國市場，主辦方仍然有余地以空間不夠和質(zhì)量控制為由將某些人拒之門外——這種排他性原則成為今天各大藝術(shù)博覽會維持自身地位的間接保證。吃了閉門羹的人里最著名的是慕尼黑畫商Heiner Friedrich(七年后，他在紐約跟人聯(lián)合創(chuàng)辦了Dia藝術(shù)基金)。Zwirner還特別以“沒有合作精神”和“策略攻擊性過強”為由拒絕了自己以前的畫廊合伙人Franz Dahlem。毫不氣餒的Friedrich決定，對該問題而言，“打官司或自怨自艾都沒有用，積極的解決方法是對外展示自己不參加的立場”。他于最后關(guān)頭在博覽會場館附近租了一個小的展覽空間，并拿出自己收藏的藝術(shù)品組織了一場名為“Demonstrative 67”(展示會67)的展覽，成為伴隨早期博覽會的無數(shù)“反擊展”和抗議活動的鼻祖，也為今天四處生根的“游擊展”開創(chuàng)了先聲。

但一般的小展覽可沒有能力聚集起這么多明星藝術(shù)家：約翰·霍伊蘭德，康拉德·盧克，布林奇·帕勒莫，西格瑪爾·波爾克，格哈特·里希特，雷納·路芬巴克，還有塞·托姆布雷。在其中一張檔案圖片上，我們看到這幫既是好朋友又時常合作的藝術(shù)家——康拉德·盧克，格哈特·里希特，布林奇·帕勒莫和西格瑪爾·波爾克——在展位前擺好姿勢，似乎想以此宣告他們與被博覽會拒之門外的畫商是團結(jié)一致的，而他們頭頂上掛的就是Friedrich放大的肖像照片。這樣安排既是對Friedrich所做工作可愛又詼諧的致敬，也評述了畫商們?nèi)找嬖鲩L的影響力。博覽會上的畫商不僅人數(shù)眾多，而且手中掌握了很大權(quán)力。但畫面要表達的內(nèi)容不只這些：圖像背面被涂成純灰色，幾名藝術(shù)家還在上面簽了名。里希特最近回憶說，當時他在反面涂顏色可能是打算以后把它掛在窗玻璃上。這幅畫干凈漂亮地表現(xiàn)了藝術(shù)家及其代理人之間互惠互助的關(guān)系——就像一枚硬幣的兩面。

在這個臨時搭建的空間里，還有不少針對市場的參展作品。里希特展出了《十張大色卡》(Zehn Grosse Farbtafeln，1966)，作品脫胎于，盡管不是完全的復(fù)制，五金店賣的色卡。這是里希特色卡系列里的第一部，也是他的第一幅抽象作品。畫面揭示出藝術(shù)家最基本的創(chuàng)作材料其實深深浸泡在商業(yè)文化中。值得注意的是，作品沒有完全打開，而是未經(jīng)任何固定地放在幾根短支柱上。藝術(shù)家本人推測采取這種不尋常的布置方式是因為畫廊空間不夠，但也可將其視為對附近博覽會臨時墻壁的一種戲謔。里希特作品右邊懸掛著帕勒莫用光面和毛面白色紡織物縫制的布料畫，作為更大系列的一部分，這件作品巧妙地將現(xiàn)代主義繪畫(無可挑剔無反差單色調(diào))和流行商品(批量生產(chǎn)的橫條布料暗示著大眾生活現(xiàn)狀)緊密結(jié)合在了一起。路芬巴克和帕勒莫一樣同是約瑟夫·波伊斯門下弟子，也是唯一一名在“展示會”之外出售作品的藝術(shù)家。他的參展作品是一個巨大的勺子和雨傘雕塑，紀念了德國經(jīng)濟奇跡中平淡無奇的日常用品，而很多評論家則擔(dān)心藝術(shù)博覽會也將使藝術(shù)淪為類似的日常俗物。一位評論家哀嘆道：“油畫和雕塑就像冰箱和縫紉機一樣被放到集市上出售……我們可以這樣做嗎——像拿日用品一樣把藝術(shù)品拿到市場上去賣?”第二年，F(xiàn)riedrich收到來自科隆藝術(shù)博覽會的邀請。從那以后，他便開始由內(nèi)向外地傳達自己獨特先鋒的觀點：1969年，他在博覽會上出售沃霍爾單個的Brillo牌洗衣粉盒，第一天定價10馬克，第三天20馬克，最后一天漲到80馬克;1972年，他在自己的展位上每天推出一個藝術(shù)家的個人裝置，這種做法直到今天仍然被參加藝博會的畫廊爭相模仿。新的色卡作品和布料畫就是其中不可或缺的部分。