如果說(shuō)Friedrich被拒絕后用藝術(shù)創(chuàng)意做出了回應(yīng)，那么其他吃過(guò)閉門(mén)羹的畫(huà)商可就沒(méi)那么高尚了。他們加入了一場(chǎng)針對(duì)科隆藝博會(huì)曠日持久的廣泛批評(píng)斗爭(zhēng)當(dāng)中。美因茲畫(huà)廊家Alexander Baier把博覽會(huì)比作一個(gè)“卡特爾”聯(lián)盟，同時(shí)向科隆市當(dāng)局提起訴訟，要求取消VPDK非盈利性組織的合法地位。這主要取決于聯(lián)合會(huì)作為一個(gè)整體是否存在盈利的可能(與單個(gè)畫(huà)商在博覽會(huì)上盈利不同)。與Friedrich和其他同行一樣，Baier顯然也很擔(dān)心被VPDK和博覽會(huì)拒之門(mén)外不僅會(huì)對(duì)畫(huà)廊的銷(xiāo)售額產(chǎn)生負(fù)面影響，同時(shí)還會(huì)破壞自己在客戶(hù)、藝術(shù)家和媒體中間的形象。另外，還有人認(rèn)為作為科隆的十五世紀(jì)地標(biāo)建筑，居茨尼赫宴會(huì)廳(Gürzenich)是市屬大樓，通常用來(lái)承辦音樂(lè)會(huì)、嘉年華等文化活動(dòng)，不應(yīng)該用作私人商業(yè)活動(dòng)。但科隆市文化部副部長(zhǎng)Kurt Hackenberg清楚地看到可以利用博覽會(huì)提升城市知名度。為嘉獎(jiǎng)VPDK的開(kāi)拓精神，他同意租出居茨尼赫宴會(huì)廳：“(他們)對(duì)KUNSTMARKT有個(gè)非常明確的想法，”他為VPDK辯護(hù)說(shuō)，“畢竟，哥倫布是發(fā)現(xiàn)美洲的第一人?！背颂峁﹫?chǎng)地，Hackenberg還貸款給博覽會(huì)，幫助他們印制畫(huà)冊(cè)、制作廣告?；叵肫饋?lái)，當(dāng)初被人認(rèn)為構(gòu)成利益沖突的做法如今已成為再自然不過(guò)的事情：大大小小的博覽會(huì)在各大城市的市屬會(huì)議中心熱火朝天地進(jìn)行，同時(shí)還會(huì)得到市旅游局的大力宣傳。但即便在當(dāng)時(shí)，博覽會(huì)也被認(rèn)為是對(duì)主辦城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展大有裨益的，因?yàn)殡m然KUNSTMARKT參加者只需分擔(dān)據(jù)說(shuō)非常便宜的場(chǎng)地租賃費(fèi)用，但作為回報(bào)，Hackenberg要求預(yù)期的兩千觀眾進(jìn)場(chǎng)門(mén)票費(fèi)全部歸市Z/F所有。博覽會(huì)最終吸引到的觀眾人數(shù)超過(guò)了預(yù)計(jì)數(shù)目的七倍。

首屆科隆博覽會(huì)只邀請(qǐng)了德國(guó)畫(huà)商，但展出的藝術(shù)作品卻是歐洲美國(guó)對(duì)半開(kāi)。這一點(diǎn)也引發(fā)了有關(guān)大西洋兩岸關(guān)系的持續(xù)討論(Robert Indiana借用西德國(guó)旗顏色為博覽會(huì)設(shè)計(jì)的海報(bào)就簡(jiǎn)明扼要地表現(xiàn)了這種緊張關(guān)系)。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，德國(guó)藝術(shù)界的復(fù)興到底應(yīng)該是一個(gè)從內(nèi)向外，還是一個(gè)由外到內(nèi)的過(guò)程?1968年接替Zwirner擔(dān)任VPDK秘書(shū)長(zhǎng)的Dieter Wilbrandt曾把首屆科隆藝術(shù)博覽會(huì)描述成“一種出于必要的聯(lián)盟……目的是聯(lián)合起來(lái)對(duì)抗海外力量入侵，同時(shí)補(bǔ)償大都會(huì)缺失所造成的弱勢(shì)。”如果這種說(shuō)法站得住腳的話，為什么整個(gè)KUNSTMARKT 67上只有一家畫(huà)廊——柏林的René Block——展示的作品全部出自德國(guó)藝術(shù)家之手?反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果博覽會(huì)的目的是要克服德國(guó)藝術(shù)界沉悶壓抑的地方主義(也是最讓Zwirner傷透腦筋的一點(diǎn))，為什么那些最有可能吸引到美國(guó)收藏家、策展人和評(píng)論家注意的美國(guó)畫(huà)商卻不在受邀之列呢?

另一場(chǎng)類(lèi)似“抗議展”的活動(dòng)則希望呈現(xiàn)一個(gè)更加國(guó)際化的角度?？道隆けR克再次參與其中。到1968年，盧克已經(jīng)用他的真名Konrad Fischer在圈內(nèi)小有名氣。他的新身份是杜塞爾多夫藝術(shù)商人。他為許多美國(guó)藝術(shù)家(特別是極簡(jiǎn)派畫(huà)家和觀念藝術(shù)家)舉辦了他們?cè)跉W洲大陸的首場(chǎng)個(gè)展，并與評(píng)論家Hans Strelow合作，在杜塞爾多夫美術(shù)館組織了“前路：國(guó)際先鋒畫(huà)廊藝術(shù)作品預(yù)展”。展覽開(kāi)幕和KUNSTMARKT 68之間只有幾周間隔。“前路”的風(fēng)格跟科隆藝博會(huì)迥異，很多人指責(zé)這次展覽是侵入歐洲內(nèi)部的“特洛伊木馬”，因?yàn)橹鬓k方任命了一個(gè)國(guó)際評(píng)委會(huì)，成員包括斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館的Pontus Hultén和荷蘭收藏家Martin Visser等。一共二十五家國(guó)際畫(huà)廊受到邀請(qǐng)，最后來(lái)了十六家，其中包括巴黎的Sonnabend，都靈的Sperone，紐約的Dwan以及唯一的德國(guó)代表——埃森的Thelen?！扒奥贰?類(lèi)似洛桑畫(huà)廊家沙龍)的主要目標(biāo)不在銷(xiāo)售，而是教育：向德國(guó)業(yè)界提供更多有關(guān)國(guó)外動(dòng)態(tài)的消息。但也許因?yàn)榭坡∷嚥?huì)公然把市場(chǎng)擺在戰(zhàn)后新興藝術(shù)界的中心位置，部分人抱怨說(shuō)商業(yè)和信息之間根本沒(méi)有這么清楚的界線，甚至可以說(shuō)做這類(lèi)區(qū)分是幼稚的。然而，比起體積適中的版數(shù)作品，展覽重點(diǎn)更多放在大型雕塑和定點(diǎn)裝置上(類(lèi)似如今巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)的“藝術(shù)無(wú)限”單元)，最好的例證就是Daniel Buren懸掛在高達(dá)30英尺的主空間內(nèi)的標(biāo)志性條紋墻紙。這一側(cè)重點(diǎn)反過(guò)來(lái)又強(qiáng)化了杜塞爾多夫“藝術(shù)家之城”的形象——主要得名于坐落于此的頂級(jí)藝術(shù)院校——競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手科隆則慢慢成為人們心目中的“畫(huà)商之城”。

至于藝術(shù)家，他們是KUNSTMARKT創(chuàng)辦早期對(duì)博覽會(huì)意見(jiàn)最大的群體之一。非盈利性組織Labor(在德語(yǔ)里意為“實(shí)驗(yàn)室”，由《Interfunktionen》雜志編輯Fritz Heubach，科隆藝術(shù)家Wolf Vostell，作曲家Mauricio Kagel和電影人Alfred Feussner聯(lián)合創(chuàng)建)的成員在第二屆博覽會(huì)期間組織了一個(gè)叫“五天極速前進(jìn)”(5-Day Race)的展覽，作為一種“平行和對(duì)比?！蹦且荒闗UNSTMARKT已經(jīng)搬到科隆美術(shù)館舉行。包括Jrg Immendorff 和Nam June Paik等“嘉賓”在內(nèi)的藝術(shù)家們就直接在科隆美術(shù)館地下停車(chē)場(chǎng)創(chuàng)作個(gè)人裝置作品。Paik送來(lái)兩臺(tái)“準(zhǔn)備好的鋼琴”;Kagel的聲音裝置錄下了德國(guó)五十種鳥(niǎo)類(lèi)的叫聲，再用擴(kuò)音器播放;Immendorff修了一座印章小屋，坐在里面不停地蓋章，偶爾停下來(lái)穿上用裝滿(mǎn)蜂蜜的透明塑料袋做成的鞋子在停車(chē)場(chǎng)散步。為了配合Labor的“實(shí)驗(yàn)室”精神，“研究聲音和視覺(jué)現(xiàn)象”，這些作品首先表現(xiàn)的是對(duì)不可能進(jìn)入博覽會(huì)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)和新媒體的一種呼喚。三天后，Labor取消展覽，原因是警方以維也納行動(dòng)派藝術(shù)家Otto Mühl參展作品內(nèi)容“猥褻”為由突然強(qiáng)行打斷了X-SCREEN電影人組織的同類(lèi)活動(dòng)，為表支持，Labor決定中斷展覽。而Hackenberg一開(kāi)始允許這些抗議活動(dòng)進(jìn)行其實(shí)是為了更好地管理他們?！八莻€(gè)非常聰明的Z/F官員，以允許(抗議)的方式破壞了抗議，因?yàn)樗ε伦邩O端，” Zwirner解釋道?！八斫饽贻p人的叛逆，部分是為了避免他們產(chǎn)生任何激進(jìn)情緒?！?/p>

針對(duì)科隆博覽會(huì)排他性引發(fā)的種種爭(zhēng)議，同在1970年創(chuàng)辦的巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)和德國(guó)國(guó)際藝術(shù)博覽會(huì)(IKI)剛起步時(shí)都對(duì)所有畫(huà)商開(kāi)放。IKI源于1969年和1970年Ingo Kümmel跟Michael Siebrasse組織的“藝術(shù)新市場(chǎng)”(Neumrkte der Künste)。該活動(dòng)旨在為所有郁郁不得志的“露營(yíng)者”提供戶(hù)外展場(chǎng)，結(jié)果現(xiàn)場(chǎng)一片狂歡節(jié)的氣氛，和Friedrich首場(chǎng)抗議展所表現(xiàn)出的高質(zhì)量完全不一樣。超級(jí)外交家Hackenberg為了平息對(duì)抗情緒，再次同意組織者使用科隆市中心的公共空間。但實(shí)際上，盡管要求科隆藝博會(huì)全面開(kāi)放的呼聲從來(lái)不曾斷絕，Hackenberg和VPDK都沒(méi)有真正妥協(xié)過(guò)。前者只是在1970年做了個(gè)象征性的姿勢(shì)。當(dāng)時(shí)在博覽會(huì)開(kāi)幕前的新聞發(fā)布會(huì)上，Beuys(博伊斯)、Vostell、藝術(shù)家兼畫(huà)商Klaus Staeck、畫(huà)廊家Helmut Rywelski發(fā)起了一次叫做“我們要進(jìn)KUNSTMARKT”的行動(dòng)，用手表和鑰匙砸關(guān)閉的玻璃門(mén)。隨著加入砸門(mén)行動(dòng)的人越來(lái)越多，Hackenberg屈服了。他打開(kāi)大門(mén)，抗議者們?cè)O(shè)立了一個(gè)問(wèn)訊臺(tái)，并在上面放了一封“哀悼KUNSTMARKT排他性突然過(guò)世的吊唁函”。同時(shí)，博伊斯(Beuys)的一幅作品在上屆博覽會(huì)中賣(mài)出了10萬(wàn)馬克的天價(jià)。

當(dāng)然，藝術(shù)博覽會(huì)還在繼續(xù)，只是到七十年代初初期的興奮情緒已經(jīng)被常規(guī)商業(yè)操作取代。另外，KUNSTMARKT對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的公開(kāi)展示在德國(guó)社會(huì)其他領(lǐng)域引起廣泛共鳴，人們紛紛效仿。藝術(shù)和日常零售業(yè)互相交織，吸引了許多普通購(gòu)物者：Kaufhof等連鎖百貨商場(chǎng)在一些畫(huà)商的幫助下，將當(dāng)代藝術(shù)版數(shù)作品跟其他商品放在一起銷(xiāo)售;科隆商業(yè)區(qū)大約四十多家商店都在自己的櫥窗里展示博伊斯，沃霍爾和其他藝術(shù)家的作品。由于公眾對(duì)藝術(shù)收藏的興趣漸濃，再加上1966到1967年的經(jīng)濟(jì)衰退，人們?cè)絹?lái)越覺(jué)得藝術(shù)品是一種不受通脹影響的投資方式。這期間的一個(gè)里程碑事件就是首創(chuàng)于1970年10月的《Kunstkompass》(藝術(shù)指南)。創(chuàng)辦者Willi Bongard以前是德國(guó)周報(bào)《Die Zeit》的一名記者，六十年代曾在美國(guó)生活兩年，研究藝術(shù)和商業(yè)的關(guān)系。這個(gè)一年一度的調(diào)查根據(jù)聲望給藝術(shù)家排名，首先通過(guò)計(jì)算藝術(shù)家在重要美術(shù)館、國(guó)際展覽和藝術(shù)文獻(xiàn)中的出現(xiàn)次數(shù)與所得評(píng)價(jià)建立一個(gè)評(píng)分系統(tǒng)，再以此系統(tǒng)為基礎(chǔ)進(jìn)行排名。所有算是“人物”的被訪者，從策展人Harald Szeemann到畫(huà)商Alfred Schmela都興高采烈地回復(fù)了Bongard的問(wèn)卷。同時(shí)，排名還會(huì)結(jié)合目前的市場(chǎng)平均價(jià)格，幫助讀者了解哪些藝術(shù)家的作品價(jià)格相對(duì)于他們的名氣來(lái)說(shuō)仍然算比較便宜的?！端囆g(shù)指南》在經(jīng)濟(jì)雜志《資本》(Das Capital)上發(fā)表，同時(shí)也作為獨(dú)立通訊以《今日藝術(shù)》的名字供人訂閱。某位作家曾半開(kāi)玩笑地說(shuō)，Bongard的《藝術(shù)指南》有可能成為“本年度藝術(shù)評(píng)論界最火的新生事物?！?Bongard的項(xiàng)目只是藝術(shù)市場(chǎng)走向公開(kāi)過(guò)程中的一個(gè)例子。全國(guó)性的報(bào)刊每周都有藝術(shù)市場(chǎng)專(zhuān)欄，而《明鏡》周刊等雜志則專(zhuān)門(mén)開(kāi)辟了“藝術(shù)與投資”的版塊。

科隆藝術(shù)博覽會(huì)在1967年到1972年間達(dá)到鼎盛，引發(fā)了歷史上有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)最公開(kāi)、最熱烈的討論。用慕尼黑評(píng)論家Georg Jappe在這段時(shí)期末尾時(shí)的話說(shuō)，“世界上沒(méi)有一個(gè)國(guó)家像西德和瑞士德語(yǔ)區(qū)這樣圍繞‘作為商品藝術(shù)品’進(jìn)行過(guò)這么多辯論?！绷硗?，KUNSTMARKT不僅成功地完成了連接西德和國(guó)際藝術(shù)界的使命(時(shí)至今日，人們?nèi)匀荒軌蚋械狡渥畛醯挠绊懥Γ囆g(shù)迷時(shí)常旅行穿越柏林和德國(guó)其他城市)，同時(shí)也不可否認(rèn)地成為西方世界后來(lái)者們模仿的典范——除了巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)，還有1974年巴黎國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)(fiac)，1979年的芝加哥藝術(shù)博覽會(huì)，1998年的紐約軍械庫(kù)展(Armory Show)以及2003年倫敦的弗里茲當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)(Frieze)。但奇怪的是，我們的兩位創(chuàng)始人當(dāng)初創(chuàng)辦博覽會(huì)是為了吸引人們到畫(huà)廊里來(lái)，可現(xiàn)在的博覽會(huì)卻似乎開(kāi)始將觀眾越推越遠(yuǎn)?！岸际前l(fā)明藝博會(huì)的人的錯(cuò)，” 當(dāng)被問(wèn)到全球范圍內(nèi)藝術(shù)博覽會(huì)的繁榮正在沖擊畫(huà)廊展覽的地位，Zwirner的回答明顯混合著驕傲和責(zé)任，他說(shuō)，“我們根本不知道會(huì)導(dǎo)致這么嚴(yán)重的后果……當(dāng)時(shí)，我們會(huì)為畫(huà)廊開(kāi)幕預(yù)留作品?，F(xiàn)在，作品都預(yù)留給博覽會(huì)了?！?/p>