當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)下有兩個(gè)非常顯著的特點(diǎn)：一個(gè)是它的藝術(shù)形態(tài)的非傳統(tǒng)化（從西方當(dāng)代藝術(shù)的角度來(lái)看），傳統(tǒng)的繪畫與雕塑原來(lái)是視覺藝術(shù)的主體，而當(dāng)下出現(xiàn)了多樣化的情況，如影像、裝置、行為表演、環(huán)境、新媒體等多種形態(tài)。第二個(gè)問(wèn)題是當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)化傾向，尤其是傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，甚至包括一些觀念藝術(shù)。藝術(shù)的性質(zhì)發(fā)生了變化，藝術(shù)批評(píng)不是抵制這種變化，而是為商業(yè)化和庸俗化推波助瀾。批評(píng)如果與市場(chǎng)合謀，就是為市場(chǎng)提供商品，它本身就不具有批評(píng)的性質(zhì)。

因?yàn)楦鞣矫娴脑?，觀念藝術(shù)仍然在一個(gè)比較狹窄的范圍內(nèi)，或者說(shuō)在一個(gè)比較低的層次上，而傳統(tǒng)藝術(shù)的商業(yè)化傾向則非常明顯，從繪畫、雕塑到公共藝術(shù)。批評(píng)在這個(gè)時(shí)候就失去了它的批評(píng)性，從所謂策劃到批評(píng)寫作，幾乎都是跟著市場(chǎng)走。當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)面臨著一種困境，或者說(shuō)批評(píng)的死亡也不為過(guò)。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，不是說(shuō)批評(píng)完全不存在了。從嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，批評(píng)不關(guān)注市場(chǎng)，不是為營(yíng)銷推廣商品，也不是根據(jù)價(jià)位來(lái)為藝術(shù)作品定位。批評(píng)對(duì)市場(chǎng)只有批判，藝術(shù)的過(guò)度商品化是藝術(shù)的墮落，藝術(shù)作品淪為換取金錢的手段。但是仍然有一些非常好的作品是在市場(chǎng)條件下產(chǎn)生的，因?yàn)樯鐣?huì)是一個(gè)整體，藝術(shù)不僅反映商業(yè)社會(huì)的表征，同時(shí)也是在商業(yè)社會(huì)的機(jī)制下運(yùn)作。藝術(shù)不可能在社會(huì)之外存活，前衛(wèi)藝術(shù)一方面背離社會(huì)，即社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)所支配的文化或一切，保持它的批判性、前衛(wèi)性，另一方面又通過(guò)金錢依附于或生存于這個(gè)社會(huì)。比如說(shuō)，藝術(shù)的投資和收藏，其最高端的對(duì)象還是所謂的前衛(wèi)藝術(shù)，但收藏家和投資商本身很難判斷藝術(shù)的價(jià)值和投資的風(fēng)險(xiǎn)，不管出于什么樣的目的，一般說(shuō)來(lái)，他們還是要通過(guò)批評(píng)作出這樣的判斷。藝術(shù)的前衛(wèi)性始于這種判斷之前，批評(píng)推出了作品，作品產(chǎn)生了影響，投資是根據(jù)其影響來(lái)判斷的，而不是對(duì)作品本身的判斷。王廣義做“大批判”、方力鈞在圓明園的時(shí)候，都不會(huì)知道他們的作品在日后的遭遇。這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)還沒(méi)有通過(guò)金錢依附于社會(huì)，保持了它的批判性、新銳性和原創(chuàng)性，這時(shí)的藝術(shù)是不考慮金錢的，或只是考慮維持生活與藝術(shù)的再生產(chǎn)的基本要求。

再如畢加索、馬蒂斯，甚至包括波洛克，他們?cè)诔擅俺錆M著藝術(shù)的創(chuàng)造性，這個(gè)時(shí)候批評(píng)對(duì)他們的判斷、推崇和藝術(shù)本身一樣都是積極的，但是市場(chǎng)往往是根據(jù)批評(píng)的判斷和分析來(lái)識(shí)別這些作品，然后對(duì)它進(jìn)行投資，這種投資可能是為了回報(bào)，也可能是純粹出于收藏的目的。不管這些投資出于什么目的，在被收藏之前的藝術(shù)是最有活力的，或者說(shuō)進(jìn)入市場(chǎng)之前，不僅是一個(gè)藝術(shù)家，一種風(fēng)格、一個(gè)運(yùn)動(dòng)或一種思潮，都具有這樣的特點(diǎn)，但是一旦被收購(gòu)了，藝術(shù)的前衛(wèi)性就喪失了。很多大藝術(shù)家都逃脫不了這個(gè)命運(yùn)，即使是畢加索，他在立體主義之后，還有很多創(chuàng)作，嘗試了多種風(fēng)格，如古典主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，雖然天才不減，但都失去了原創(chuàng)，之所以受到追捧，還是建立在原有的名氣之上?！陡駹柲峥ā啡绻麤](méi)有立體主義的基礎(chǔ)，就不會(huì)被認(rèn)可，恰恰是由于他原來(lái)有名氣，《格爾尼卡》才被認(rèn)可。大多數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)造性都表現(xiàn)在成名以前，30歲左右，成名以后就被市場(chǎng)所管制了。批評(píng)的把握和關(guān)注就在藝術(shù)家具有創(chuàng)造性的時(shí)候，或者在一個(gè)特定的歷史時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)造對(duì)這個(gè)社會(huì)具有貢獻(xiàn)的時(shí)候。這樣的批評(píng)很難說(shuō)是商業(yè)化的。

但是我們的很多批評(píng)不是這樣。目前批評(píng)的失落有兩種情況：一種是沒(méi)有判斷，對(duì)于藝術(shù)沒(méi)有判斷，把市場(chǎng)上走紅的作品大肆吹捧。另一種情況是對(duì)權(quán)力的迎合，官場(chǎng)的權(quán)錢交易現(xiàn)象在藝術(shù)界比比皆是，關(guān)鍵是批評(píng)家也在中間穿針引線、推波助瀾。

面對(duì)批評(píng)，沒(méi)有成名的藝術(shù)家有兩種選擇，一是“在命運(yùn)的迎頭痛擊下頭破血流，但仍不回頭”，那是一種真正的藝術(shù)創(chuàng)造的精神；另一種則是比較普遍的現(xiàn)象，初登門檻的藝術(shù)家不是想著自己怎么畫，而是想著別人怎么畫，尤其是盯著那些成名的藝術(shù)家。年輕人的模仿是不可避免的，但模仿的動(dòng)機(jī)卻大有不同。有些人的模仿是為了最終超越或擺脫模仿的對(duì)象，有些人則是為了在市場(chǎng)上擠進(jìn)一個(gè)攤位。

批評(píng)是研究問(wèn)題，批評(píng)與當(dāng)評(píng)委、做策劃不是一回事。為什么很多批評(píng)家失語(yǔ)，甚至陷入策劃的誤區(qū)呢？一個(gè)很大的問(wèn)題是批評(píng)家的素養(yǎng)跟不上，表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)和知識(shí)缺乏把握。比如說(shuō)對(duì)藝術(shù)的把握，當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)發(fā)生了很大的變化，即使是傳統(tǒng)的藝術(shù)也圖像化、景觀化了，原來(lái)的技巧都成為復(fù)制的技巧，都不是原創(chuàng)性的技巧。架上已不是原來(lái)的架上，不是面對(duì)自然的身心的直接表達(dá)，而是通過(guò)對(duì)自然的復(fù)制再來(lái)進(jìn)行第二次復(fù)制，這種發(fā)展是一個(gè)必然的趨勢(shì)。其實(shí)這是藝術(shù)語(yǔ)言上一個(gè)非常重要的變化，一個(gè)重要的更新，但是很少有人意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。

第二個(gè)是當(dāng)代藝術(shù)由于復(fù)制性，使藝術(shù)的技巧降低到很低的程度，一個(gè)三流畫家和一個(gè)一流畫家（我說(shuō)的一流畫家是指畫院的專職畫家或是學(xué)院的教授），在技術(shù)上實(shí)際上沒(méi)有很大的區(qū)別，所以當(dāng)代藝術(shù)在很多人的眼睛里，因?yàn)榧夹g(shù)的淡化、弱化或者說(shuō)消解，實(shí)際上也是形式主義的消解，題材的問(wèn)題就凸現(xiàn)出來(lái)，這在年輕畫家里面體現(xiàn)得更為明顯。這些題材就出現(xiàn)了非常復(fù)雜的現(xiàn)象，有一些是我們能夠直接判斷的，可以看得出來(lái)作品和社會(huì)的對(duì)應(yīng)性的聯(lián)系；還有一些是非常隱晦的，比如說(shuō)他個(gè)人對(duì)于人的命運(yùn)、對(duì)于社會(huì)的判斷。這些問(wèn)題會(huì)非常隱晦地在藝術(shù)作品中反映出來(lái)，批評(píng)家對(duì)此都要有所把握。種族、性別、性取向、移民、群體生存等因素，在西方的藝術(shù)批評(píng)里都能看到，但在我們的批評(píng)中卻很少見。不是我們的藝術(shù)沒(méi)有反映，而是我們的很多批評(píng)家不懂這些東西。

為什么說(shuō)批評(píng)家不能搞策劃呢？因?yàn)楦悴邉澱加煤芏鄷r(shí)間，而且不以藝術(shù)本身的意義為目的。此外，現(xiàn)在中國(guó)的策劃相對(duì)而言，在觀念藝術(shù)上的策劃水平要高一些。一方面因?yàn)樗蛧?guó)際上比較同步，所以很多國(guó)際性的語(yǔ)言可以挪用過(guò)來(lái)。但是在這里面很多工作不是批評(píng)家做的，藝術(shù)家自己就能做。第二點(diǎn)就是，觀念藝術(shù)在本質(zhì)上是拒絕批評(píng)的，很多作品都表達(dá)得非常直白，觀念藝術(shù)本身是思想的表達(dá)，弄得不好，批評(píng)會(huì)成為“思想”的復(fù)述，在這種情況下，以西方的情況來(lái)看，批評(píng)是作為一種整體的批評(píng)，有距離的批評(píng)，而不是對(duì)于作品或是展覽的批評(píng)，藝術(shù)家只是他的一個(gè)實(shí)例，他研究的是一個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)上的問(wèn)題。

很難判斷觀念藝術(shù)的好壞，它不像傳統(tǒng)藝術(shù)有技術(shù)問(wèn)題，有眼光和情感表達(dá)的問(wèn)題在里面。觀念藝術(shù)很重要的是切入到了社會(huì)的某一個(gè)點(diǎn)上。一個(gè)可能看起來(lái)很沒(méi)意思的作品，涉及的問(wèn)題可能很深刻，這樣的作品不會(huì)被觀眾所關(guān)注到，也不會(huì)被投資方所關(guān)注到，批評(píng)家可能也不會(huì)關(guān)注到。

所以我們看到，現(xiàn)在重要的大批評(píng)家都是大學(xué)教授，大學(xué)教授不直接介入實(shí)踐。在美國(guó)，大學(xué)教授的收入水平可以保持在中產(chǎn)階級(jí)水平，我們的大學(xué)教授如果只拿工資，只能維持在一個(gè)比較低的生活水平線上，尤其是年輕人，容易把靈魂出賣給金錢。所以批評(píng)和藝術(shù)實(shí)踐應(yīng)該保持距離，應(yīng)該和市場(chǎng)保持距離。

（作者系中央美院教授）