將格林伯格的分析運(yùn)用于今天的文化現(xiàn)狀，我們可以得出類似結(jié)論：當(dāng)代精英所收藏的藝術(shù)正是他們認(rèn)為能夠牢牢吸引大眾的某種奇觀。一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的展覽帶給觀眾的是完全個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾在展出的藝術(shù)作品前獨(dú)自面對(duì)和沉思。

藝術(shù)與金錢

文/鮑里斯·格洛伊斯(Boris Gloys) 譯/李佳

藝術(shù)與金錢的關(guān)系至少可以從兩方面來理解：其一，藝術(shù)可被視作流通于藝術(shù)市場的作品之集合。在這種情況下，談起藝術(shù)與金錢，我們首先想到的是近年來藝術(shù)市場蔚為奇觀的飛速發(fā)展：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)身于拍賣行中，吸引各路主顧在它們身上一擲萬金，如此情形比比皆是;我們在報(bào)紙上讀到的關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的報(bào)道幾乎都在圍著這一點(diǎn)打轉(zhuǎn)。今天的藝術(shù)完全可以在藝術(shù)市場的語境中加以解讀，而每一件藝術(shù)作品都可成為商品，這已是毫無疑問的事實(shí)。

另一方面，當(dāng)代藝術(shù)同時(shí)也活躍在各種或常設(shè)或臨時(shí)的展覽中。臨時(shí)性的大規(guī)模展事如各種雙年展、三年展、文獻(xiàn)展和宣言展的數(shù)量在持續(xù)增長。這些展覽的首要目標(biāo)并非瞄準(zhǔn)藝術(shù)市場的主顧，而是一般的公眾。與此類似，原先以服務(wù)買家為宗旨的藝術(shù)博覽會(huì)在今天也進(jìn)一步向公共活動(dòng)靠攏，吸引著更多既無興趣亦無財(cái)力購買藝術(shù)品的觀眾。在各類展覽中，藝術(shù)的作用與其在市場中扮演的角色迥異，這意味著它需要或公共或私人的各類資金支持。

在此，我想提醒讀者注意一個(gè)在今天關(guān)于展覽的討論中常被忽略的事實(shí)。這些討論往往假設(shè)藝術(shù)可以在未經(jīng)展示的情況下存在。這導(dǎo)致有關(guān)展覽實(shí)踐的討論變成了在某個(gè)具體的展覽中該選擇或排除哪些作品的問題。這暗示了即使這些被排除在外的作品無法得到展示的機(jī)會(huì)，它們似乎仍然存在于某處。有時(shí)，藝術(shù)作品或被保管或被藏匿，因而暫時(shí)從公眾的視線中消失;它們確實(shí)存在，只不過是在等待下一次露面。但更多的時(shí)候，對(duì)一件作品來說，無法展示就等于徹底地剝奪了它生存的權(quán)利。

事實(shí)如此，至少自杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)以來，藝術(shù)作品只有在被加以展示的情況下才真正成立。創(chuàng)作一件作品意味著將之作為藝術(shù)展示。沒有創(chuàng)作能夠超于展覽之外。當(dāng)藝術(shù)的生產(chǎn)與展覽趨于一致，作為結(jié)果的藝術(shù)作品便鮮見于市場的流通。這是因?yàn)檠b置作品的定義即已預(yù)示了它不易流動(dòng)的性質(zhì)。順理成章，若裝置藝術(shù)失去了贊助，它將不復(fù)存在。于是我們發(fā)現(xiàn)，在贊助關(guān)于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品的展覽和贊助關(guān)于裝置藝術(shù)的展覽之間，存在著一個(gè)根本性的區(qū)別。對(duì)于一個(gè)非裝置藝術(shù)作品的展覽，在沒有充足經(jīng)濟(jì)支持的情況下，某些作品便無法同廣大觀眾見面;盡管如此，這些作品仍然存在。但對(duì)裝置藝術(shù)的展覽來說，得不到充分的資助就意味著這些“作品”(即藝術(shù)裝置)根本無法變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。這是一個(gè)遺憾的事實(shí)，說它遺憾至少有一個(gè)重要的原因，那就是：藝術(shù)或展覽裝置(artistic and curatorial)正越來越多地吸引著一批旨在挑戰(zhàn)公眾趣味的電影人、音樂家和詩人的注意，他們以裝置作為根據(jù)地之一，拒絕向大眾文化的商業(yè)力量屈服。同樣，哲學(xué)家們也發(fā)現(xiàn)藝術(shù)展覽能很好地充當(dāng)他們話語的陣地。藝術(shù)景觀正在轉(zhuǎn)化為政治觀念和方案的領(lǐng)域，后者在今天的政治現(xiàn)實(shí)中無處容身，相反卻在藝術(shù)中得到型構(gòu)和呈示。

就這樣，從公共展覽的實(shí)踐引出了一連串關(guān)于藝術(shù)和金錢關(guān)系之間關(guān)系的有趣問題。藝術(shù)市場至少在形式上是由私人趣味所主宰的。但藝術(shù)展覽呢?后者的目標(biāo)是更廣泛的觀眾群體。今天有這么一類已成老生常談的說法，稱藝術(shù)市場已被豪富藏家的個(gè)人口味所左右，并連帶腐蝕著公共展覽的實(shí)踐。在某種意義上，這么說沒錯(cuò)。但它所幻想的那種在展覽實(shí)踐中占據(jù)主導(dǎo)地位并壓倒一切私人偏好的，純粹而不可腐蝕的公眾趣味到底又是什么呢?一種大眾口味?一種屬于“更廣泛觀眾眾”的真正的趣味?這“更廣泛的觀眾”已成為當(dāng)代文明的標(biāo)志。其實(shí)，裝置藝術(shù)一直屢受抨擊，被指責(zé)為太過精英化(elitist)，已不再是廣大群眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式。我們必須對(duì)這種論調(diào)進(jìn)行深入細(xì)致的剖析，特別是在它已甚囂塵上的今天。首先，我們要問：如果裝置藝術(shù)是精英化的，它所瞄準(zhǔn)的“精英”，它所訴諸的那部分觀眾，究竟是怎樣的?

在我們今天的社會(huì)中，談起精英，人們自然而然會(huì)首先想到經(jīng)濟(jì)精英。鑒于此，說一種藝術(shù)是“精英化”的，言外之意是它所服務(wù)的對(duì)象是來自社會(huì)中富影響力的特權(quán)階級(jí)的那部分觀眾。但正如我在上文所力圖揭示的，裝置藝術(shù)的情況恰恰與之相反。享有特權(quán)和富影響力的藝術(shù)藏家斥資追逐的對(duì)象是流通于國際市場的昂貴藝術(shù)品，對(duì)裝置藝術(shù)則興致寥寥：后者主要是作為公共藝術(shù)展覽的一部分出現(xiàn)，也不太容易被出售。比比皆是的一類例子是掌權(quán)者通過給前沿性的裝置藝術(shù)加上“精英化”的罪名打入冷宮，接下來則將豪富藏家的私人收藏請進(jìn)公共空間。“精英”的概念在這里完全地混淆和扭曲了，我們沒法理解被那些精英階層所指摘的“精英”到底應(yīng)該是什么樣的。

要弄清“精英分子”(elitist)一詞的實(shí)際意謂，讓我們先回到克萊門特·格林伯格1939年的文章《先鋒與媚俗》(Avant-Garde and Kitsch)，后者隨即成為所謂關(guān)于藝術(shù)的精英主義態(tài)度的著名例證。今天，格林伯格被視作現(xiàn)代主義藝術(shù)的擁躉者，打造“平面性”概念的理論家。但《先鋒與媚俗》一文所處理的卻是另一個(gè)問題：在現(xiàn)代資本主義的大背景下，誰能為進(jìn)步的藝術(shù)提供經(jīng)濟(jì)支持?

在格林伯格看來，優(yōu)秀的先鋒藝術(shù)總在努力揭示那些老大師們曾在創(chuàng)作中運(yùn)用的技法。就這層意義而言，一名先鋒藝術(shù)家可被看作是訓(xùn)練有素的鑒賞家，他所關(guān)注的并非單個(gè)藝術(shù)作品的主題(根據(jù)格林伯格的論述，這一主題往往是由外界施加于藝術(shù)家的，是由當(dāng)時(shí)的文化條件所決定的)，而是藝術(shù)家處理這一主題時(shí)選擇的藝術(shù)手段。 “先鋒”在這個(gè)意義上主要體現(xiàn)為一種抽象的方式——淡化藝術(shù)品的主題而凸顯其表現(xiàn)主題的手法。看上去，格林伯格似乎認(rèn)定這種促使觀眾注意到藝術(shù)品純形式、純技術(shù)、和純物質(zhì)的層面的鑒賞能力，僅為統(tǒng)治階層的成員所獨(dú)有，僅屬于“享有充分的閑暇和安適，能夠同某類藝術(shù)的發(fā)展保持同步”的那一類人。(1)對(duì)格林伯格而言，這意味著先鋒藝術(shù)只能期待從同一批“富有且具教養(yǎng)”的贊助人那里獲得經(jīng)濟(jì)和社會(huì)層面的支持，這批人在歷史上即承擔(dān)起贊助藝術(shù)的重任。由此，先鋒藝術(shù)“通過一條黃金打造的臍帶”，同資產(chǎn)階級(jí)之間保持著緊密的聯(lián)系。(2)這一套論述程式被格林伯格的大批讀者廣為接受，并成為對(duì)著作的標(biāo)準(zhǔn)理解和闡釋。

但讓格林伯格的文章在今天仍顯得饒富趣味和意義的是，在他申明只有“富有且具教養(yǎng)”(也即精英)的階層才有能力且愿意支持先鋒藝術(shù)的信條之后，格林伯格隨即拋棄了這一信條，并解釋了為什么它是錯(cuò)誤的。二十世紀(jì)三十年代的歷史現(xiàn)實(shí)讓格林伯格得出了這樣的結(jié)論：資產(chǎn)階級(jí)無法為先鋒藝術(shù)提供經(jīng)濟(jì)和政治上的支持。在現(xiàn)代的大眾社會(huì)，居統(tǒng)治地位的精英階層要維持其真正的政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力，必須拒絕任何關(guān)于“精英趣味”的概念，甚至洗脫任何關(guān)于精英趣味或支持“精英藝術(shù)”的嫌疑。現(xiàn)代精英并不想被視作“精英分子”，不想顯示出任何區(qū)別于大眾的明顯特征。現(xiàn)代精英必須抹去一切趣味上的差別，以制造一種同大眾審美保持一致的幻象，借此來掩蓋真實(shí)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)上的不平等。格林伯格援引了斯大林治下的蘇聯(lián)、納粹德國和法西斯意大利的例子來說明這一策略。但他同樣暗示，美國的資產(chǎn)階級(jí)所遵循的也是一樣的邏輯：同大眾文化建立起審美的共同體，以避免后者發(fā)現(xiàn)誰才是它的階級(jí)敵人。

將格林伯格的分析運(yùn)用于今天的文化現(xiàn)狀，我們可以得出類似結(jié)論：當(dāng)代精英所收藏的藝術(shù)正是他們認(rèn)為能夠牢牢吸引大眾的某種奇觀。這說明了為什么龐大的私人收藏在今天看上去完全“非精英化”且能充分吸引來自全世界的旅游者的眼球，無論在何處展覽皆是如此。我們生活在一個(gè)精英趣味和大眾趣味已完全重合的時(shí)代。不容忽視的一點(diǎn)是，在今天的條件下，巨額財(cái)富只有通過販?zhǔn)蹖?duì)大眾具有吸引力的商品才能獲得。如果當(dāng)代精英突然顯出“精英分子”的面目，他們的商業(yè)活動(dòng)會(huì)馬上失去大眾的擁躉，他們的財(cái)富也會(huì)大打折扣。這就引出了新的問題：在這樣的環(huán)境中，某種“精英的”藝術(shù)是否還有可能?

格林伯格在同一篇文章中給出了答案的線索。如果先鋒僅僅意味著從創(chuàng)作角度對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行分析，那么“精英的”藝術(shù)就可視作“藝術(shù)家的藝術(shù)”(art for artists)——后者意味著藝術(shù)僅對(duì)其創(chuàng)作者才有意義，而將藝術(shù)的消費(fèi)者排除在外。進(jìn)步的藝術(shù)力求展示藝術(shù)是如何被創(chuàng)造的：展示其創(chuàng)作的維度、詩意、及將之變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的手段與實(shí)踐。格林伯格賦予先鋒藝術(shù)的定義摒棄了一切由趣味決定的評(píng)價(jià)的可能性，無論其是大眾的或精英的。在格林伯格看來，先鋒藝術(shù)的理想觀眾并不在乎是否能從作品中獲得審美的享受，相反，他們將藝術(shù)視作知識(shí)的源泉：即關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)、其手段、媒介和技術(shù)的知識(shí)。藝術(shù)不再事關(guān)趣味，而事關(guān)知識(shí)與控制。在這層意義上，我們可以說，先鋒藝術(shù)作為某種現(xiàn)代的技術(shù)已經(jīng)獲得了某種普遍意義上的自治。這即是說，藝術(shù)獨(dú)立于任何個(gè)體的趣味。由此，藝術(shù)作品必須被加以分析，并采用同處理汽車、火車或飛機(jī)等對(duì)象類似的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。從這一點(diǎn)出發(fā)，藝術(shù)和設(shè)計(jì)之間、藝術(shù)品和純粹的技術(shù)產(chǎn)品之間已經(jīng)沒有了清晰的分界。這一建構(gòu)主義和生產(chǎn)主義的視角為我們開啟了觀看藝術(shù)的全新可能：跳出傳統(tǒng)的消遣和審美沉思的語境，而以生產(chǎn)的角度來看待藝術(shù)。這意味著我們將更接近科學(xué)家和工人的活動(dòng)，而遠(yuǎn)離有閑階級(jí)的生活方式。

在他晚期的文章《文化的困境》(The Plight of Culture，1953)中，格林伯格以更為激進(jìn)的方式捍衛(wèi)著這一從生產(chǎn)者角度來看待文化的立場。他援引馬克思的著作，以證明現(xiàn)代工業(yè)主義貶低閑暇——就算是富人也必須工作，并因此在享受閑暇之時(shí)更富自豪感。這正是為什么格林伯格對(duì)T.S。艾略特于1948年發(fā)表的著作《關(guān)于文化定義的筆記》(Notes toward the Definition of Culture)中對(duì)現(xiàn)代文化所作的診斷既贊同又表反對(duì)的原因。格林伯格支持艾略特關(guān)于以閑暇和精煉為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)文化在今天已趨消亡的洞見，現(xiàn)代工業(yè)化的潮流迫使所有人都起來工作。但與此同時(shí)，格林伯格寫道：“在我看來，解決文化問題的唯一對(duì)策是將重心從閑暇上移開，完全地投入到工作之中。”(3)的確，拋棄通過閑暇陶冶性情的傳統(tǒng)理想似乎是避免由格林伯格將前者同先鋒概念結(jié)合的努力所引發(fā)的諸多悖論的唯一可行之途。(在《先鋒與媚俗》中，格林伯格先是試圖將二者結(jié)合，隨之又完全拋棄了這種嘗試。)然而，就算格林伯格找到了一條可行的出路，他還是過于謹(jǐn)慎，以致不能繼續(xù)沿著這條道路前行。就此解決之途，他接下去寫道：“關(guān)于我正在設(shè)想的東西，其結(jié)局是我無法想象的。”(4)此后他又寫道：

“要超越這一無疑是概括和抽象化的思考，我無力走得更遠(yuǎn)??但它至少能讓我們在面對(duì)工業(yè)文化的最終結(jié)局之時(shí)能夠免于絕望，以及，讓我們能越過曾使斯賓格勒、湯因比和艾略特駐足不前的地方，繼續(xù)思考。”(5)

現(xiàn)在事情變得更清楚了：我們說先鋒藝術(shù)是“精英的”，此處使用的“精英”一詞并非指向掌權(quán)者或財(cái)富階層，而是藝術(shù)的生產(chǎn)者——也就是藝術(shù)家自己。在這個(gè)意義上，“精英的”藝術(shù)即是指一種不訴諸于消費(fèi)者的鑒賞或評(píng)判，只為藝術(shù)家自己而創(chuàng)作的藝術(shù)。我們在“精英的”藝術(shù)中不會(huì)再遇到有關(guān)具體趣味的問題，無論這趣味是精英的也好大眾的也罷; 取而代之的是一種為了藝術(shù)家的藝術(shù)，一種超越趣味的藝術(shù)實(shí)踐。但這樣一種超越趣味的藝術(shù)能夠成為真正的“精英的”藝術(shù)嗎?或者，換句話說，藝術(shù)家真的是精英嗎?答案顯然是否定的，因?yàn)樗麄兗葻o權(quán)力也無金錢。但在談到這種為藝術(shù)家而創(chuàng)作的藝術(shù)時(shí)，使用“精英”一詞并不是說我們就此認(rèn)為是藝術(shù)家在統(tǒng)治世界。“精英”在這里只不過是說，成為藝術(shù)家意味著成為極少數(shù)的一群人。由此，“精英的”藝術(shù)實(shí)際上是一種“少數(shù)的”藝術(shù)。但在我們今天的社會(huì)中，藝術(shù)家真的是這樣一群極少數(shù)的人嗎?在我看來并非如此。

也許在格林伯格的時(shí)代，情況和今天還有所不同，但現(xiàn)在一切已起了變化。在二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)之交，藝術(shù)也進(jìn)入了新的紀(jì)元——一個(gè)服務(wù)于大眾藝術(shù)消費(fèi)的大眾藝術(shù)生產(chǎn)的新紀(jì)元。“當(dāng)代”意味著圖像的生產(chǎn)：從錄像到手機(jī)攝像頭，再到由Facebook、Youtube和Twitter為代表的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)化的圖像傳播，全世界的人們都有機(jī)會(huì)展示他們的照片、錄影和文本，在此意義上，這種行為同后觀念藝術(shù)作品已毫無分別。同樣，當(dāng)代設(shè)計(jì)也為所有人提供了將自己的身體、居室和工作場所打造成藝術(shù)品或裝置，以及得到類似體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。這意味著當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)完全地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N大眾文化的實(shí)踐。進(jìn)一步說，今天的藝術(shù)家生活和工作在一個(gè)人人都是藝術(shù)生產(chǎn)者的時(shí)代，而不再像以前一樣面對(duì)著絕大多數(shù)藝術(shù)的消費(fèi)者。我們或許可以引用格林伯格的論述，即藝術(shù)最終直接地投入到生產(chǎn)的語境當(dāng)中。職業(yè)性的當(dāng)代藝術(shù)從此遠(yuǎn)離了趣味的問題，甚至遠(yuǎn)離了諸如審美態(tài)度等一類概念。

在全新的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，藝術(shù)家不應(yīng)為自己表現(xiàn)出更多對(duì)生產(chǎn)而非消費(fèi)的興趣而感到羞恥，因?yàn)樵诮裉欤鲆幻囆g(shù)家意味著屬于這個(gè)社會(huì)的絕大多數(shù)，而不再是一個(gè)少數(shù)群體的成員。相應(yīng)地，對(duì)當(dāng)代大眾圖像生產(chǎn)的分析取代了對(duì)過去的藝術(shù)的分析，正如格林伯格所指出的那樣。這恰恰正是當(dāng)代職業(yè)藝術(shù)家的工作——他們以大眾藝術(shù)生產(chǎn)作為探索和展示的對(duì)象，而非精英的或大眾的藝術(shù)消費(fèi)。

審美態(tài)度究其定義而言，是消費(fèi)者的態(tài)度。美學(xué)作為一種哲學(xué)傳統(tǒng)和一類學(xué)科，是從藝術(shù)消費(fèi)者——也即理想的藝術(shù)觀眾——的角度來處理和思考問題的。這樣的觀眾期待從藝術(shù)中獲得所謂的審美體驗(yàn)。至少從康德開始，我們就明白審美體驗(yàn)可以是優(yōu)美的也可以是崇高的。它可以體現(xiàn)為某種感官的愉悅，但同樣也可以體現(xiàn)為某種“反審美”的經(jīng)驗(yàn)，即由某類作品所引發(fā)的不適或挫敗之感，這類作品通常缺乏所有能夠滿足“肯定性”審美期待的性質(zhì)。審美經(jīng)驗(yàn)可以是一種烏托邦的視覺經(jīng)驗(yàn)，引導(dǎo)人類從當(dāng)下走出，邁入一個(gè)由美來主宰的全新社會(huì)。或換用不同的表達(dá)方式，審美經(jīng)驗(yàn)通過向我們展示某些東西，或讓我們聽見此前一直被掩蓋或模糊的某種聲音，重新塑造了觀眾的視域，達(dá)成感性的再分配。但這同時(shí)證明，一個(gè)建立在壓迫和剝削基礎(chǔ)上的社會(huì)是不可能提供積極的審美經(jīng)驗(yàn)的——藝術(shù)已被徹底的商業(yè)化和商品化，從一開始就已經(jīng)將任何烏托邦視覺的可能性扼殺在搖籃中。我們已經(jīng)知道，所有這些貌似沖突的審美經(jīng)驗(yàn)其實(shí)都在同樣地提供著審美享受。然而，要獲得無論何種審美享受，觀眾必須接受過審美的教育，而后者正是由他/她所生長和身處的社會(huì)及文化環(huán)境所決定的。換句話說，審美態(tài)度假定了藝術(shù)生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)消費(fèi)的從屬身份，因此也假定了藝術(shù)理論對(duì)社會(huì)學(xué)的從屬身份。

審美態(tài)度其實(shí)并不需要藝術(shù)的存在，相反，在沒有藝術(shù)的情況下它能夠做得更好。俗話說，一切藝術(shù)的奇觀在自然的勝跡面前都將褪色。就審美經(jīng)驗(yàn)而論，沒有一件作品能夠和哪怕是普通的一次日出所展現(xiàn)的美相比。自然和政治的崇高可以通過親身見證一場真正的自然災(zāi)難、革命或戰(zhàn)爭來得到深切的體驗(yàn)，而不靠閱讀小說或欣賞照片。實(shí)際上，正是這類得到康德和浪漫主義詩人及藝術(shù)家一致認(rèn)同的觀點(diǎn)造就了第一批極富影響力的審美話語：審美態(tài)度(以及科學(xué)和倫理態(tài)度)的合法對(duì)象是真實(shí)的世界，而非藝術(shù)。在康德看來，藝術(shù)可以成為審美沉思的合法對(duì)象，前提是這種藝術(shù)是由天才——即能夠體現(xiàn)自然之力量的人——所創(chuàng)造的。職業(yè)化的藝術(shù)僅是用以教給人們?nèi)の逗蛯徝琅袛嗟墓ぞ摺Ｔ谶@種教育完成之后，藝術(shù)將被棄諸一旁，就像維特根斯坦所說的梯子——主體現(xiàn)在已能從生活本身中獲取審美經(jīng)驗(yàn)。從審美的角度看，藝術(shù)呈現(xiàn)為某種可以，且應(yīng)該被超越的東西。一切存在皆可以從審美的角度來看待，一切存在都可成為審美經(jīng)驗(yàn)的源泉和審美判斷的對(duì)象。從審美的角度來看，藝術(shù)不再享有任何特權(quán)。相反，它成為存在于具有審美經(jīng)驗(yàn)的主體和世界之間的某種東西。一個(gè)成熟的人不再需要藝術(shù)來提供任何審美上的指導(dǎo)，而僅僅依靠自身的感性和趣味。審美話語在為藝術(shù)立法的同時(shí)，實(shí)際上削弱了它的根基。

我們今天的世界已基本上變?yōu)橐粋€(gè)由人工制造的世界，換句話說，它是主要由人類的工作而生產(chǎn)出來的。然而，即使今天所有人都在生產(chǎn)著藝術(shù)作品，他們并沒有探索、分析和展示自己創(chuàng)造藝術(shù)的手段，更不用說這種圖像生產(chǎn)和傳播所依賴的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和政治環(huán)境了。另一方面，職業(yè)性的藝術(shù)正在完成這些工作，它為關(guān)于當(dāng)代大眾圖像生產(chǎn)的批判性研究提供了實(shí)現(xiàn)和展示的空間。這正是為什么像這樣一類批判性的、分析性的藝術(shù)最應(yīng)該得到支持的原因：如果它得不到支持，所面臨的命運(yùn)將不僅僅是被隱匿或被棄置，而是——正如我在上文所提到的——這樣的藝術(shù)將根本無法出現(xiàn)。對(duì)這類藝術(shù)的支持需要在剝離任何有關(guān)趣味的概念和審美考慮的基礎(chǔ)上加以討論和實(shí)施。若非如此，岌岌可危的將不是藝術(shù)的審美性質(zhì)，而是藝術(shù)的技術(shù)或者——如果我們愿意這樣說——詩意的維度。

作為我們時(shí)代的大眾生產(chǎn)的首要媒介，互聯(lián)網(wǎng)及它的詩學(xué)可以為上述研究提供一個(gè)恰當(dāng)?shù)睦印；ヂ?lián)網(wǎng)總是吸引著一般的觀眾——有時(shí)甚至是嚴(yán)肅的理論家——談?wù)撽P(guān)于非物質(zhì)生產(chǎn)、非物質(zhì)的生產(chǎn)者等話題。確實(shí)，對(duì)每天端坐在公寓房間、辦公室或工作室里，盯著他或她自己的電腦顯示器的人們來說，眼前的屏幕不啻于一扇窗口，引他們通往一個(gè)虛擬的、非物質(zhì)的世界，一個(gè)由純粹的，流動(dòng)的能指所構(gòu)成的世界。除去因幾小時(shí)久坐而帶來的身體上的疲憊感，使用電腦并沒有給人們帶來什么實(shí)際后果。作為計(jì)算機(jī)用戶，人們?nèi)褙炞⒌鬲?dú)自同媒介進(jìn)行交流。他們陷入了一種自我遺忘的狀態(tài)，這種全神貫注以致忘記了自己的身體的經(jīng)驗(yàn)可以和閱讀一本書相類比。但人們同樣遺忘了計(jì)算機(jī)本身的物質(zhì)性存在，遺忘了連接著計(jì)算機(jī)的纜線、正在消耗的電量，等等。

然而，當(dāng)同一臺(tái)電腦被移入裝置的語境中，換句話說，被放置在一個(gè)展覽空間里，情況就將大不一樣。藝術(shù)展覽拓寬了參觀者的關(guān)注對(duì)象。觀眾不再僅僅鎖定于一臺(tái)電腦的屏幕，而是在一個(gè)接一個(gè)的屏幕中穿行，從一件計(jì)算機(jī)裝置走到下一件。觀眾在展覽空間中漫步，傳統(tǒng)意義上計(jì)算機(jī)用戶的隔絕狀態(tài)在這里蕩然無存。同樣，一個(gè)利用網(wǎng)絡(luò)和其他數(shù)字媒體技術(shù)的展覽能夠?qū)⒚襟w的物質(zhì)性的一面加以展現(xiàn)：其硬件構(gòu)成，以及其他物質(zhì)性的組成要素。借此，所有這些進(jìn)入觀眾視野的機(jī)械將原先所謂數(shù)字領(lǐng)域僅局限于顯示器空間的幻覺摧毀殆盡。

一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意義上的展覽帶給觀眾的是完全個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，讓觀眾在展出的藝術(shù)作品前獨(dú)自面對(duì)和沉思。參觀者從一件作品走到下一件，在這其中忘記了作為整體的展覽空間，以及他或她所占據(jù)的位置。藝術(shù)裝置則與此相反。由于裝置所生產(chǎn)的空間是整體性和統(tǒng)一性的，它所建立的是一個(gè)包括所有觀眾的共同體。裝置的真正觀眾并不是單獨(dú)的個(gè)體，而是參觀者的集體。這種藝術(shù)空間只能被作為一個(gè)龐大集體的觀眾所感知——或者說諸眾(a multitude)——諸眾以單個(gè)觀眾的形式成為展覽的一部分，反之亦然。籍此，觀眾發(fā)現(xiàn)他/她自己的身體曝露在他人的凝視之下，并由此發(fā)現(xiàn)和意識(shí)到這個(gè)身體的存在。

一個(gè)運(yùn)用和圍繞著數(shù)字設(shè)備來組織的展覽呈現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)事件， 后者既是物質(zhì)性的又是非物質(zhì)的。裝置總在拒絕屈從于某種具體的藝術(shù)形式，因?yàn)楹笳邿o法明晰地顯示出這件裝置所使用的媒介究竟是什么。一切傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介均可被歸結(jié)為某種具體的物質(zhì)基礎(chǔ)：畫布、巖石、或膠片。而裝置的媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)卻是空間本身——當(dāng)然這并不是說，裝置在某種程度上是“非物質(zhì)”的。恰恰相反，裝置是物質(zhì)性的，因?yàn)樗紫仁强臻g性的——處于空間之中是具有物質(zhì)性的首要條件。裝置將虛無而中立的公共空間轉(zhuǎn)化為一件藝術(shù)作品，并邀請觀眾將之體驗(yàn)為一個(gè)全面的、整體性的藝術(shù)作品的空間。這個(gè)空間所包含的一切東西都成為了藝術(shù)作品的一部分，僅僅因?yàn)樗鼈兲幱谶@個(gè)空間之中。或許可以這樣說，裝置的實(shí)踐揭示了存在于我們這個(gè)世界中的事物的物質(zhì)性和構(gòu)成。回到這篇討論的開端，現(xiàn)在，一種真正的當(dāng)代藝術(shù)的批判和啟蒙作用已昭然若揭：當(dāng)我們的文明所生產(chǎn)的無數(shù)商品正遵循著金錢或象征價(jià)值在全球市場上流通(它們的物質(zhì)性是通過私人消費(fèi)而體現(xiàn)的)，正是且只有當(dāng)代藝術(shù)，能夠超越交換價(jià)值以呈現(xiàn)出這個(gè)世界中的事物所秉有的物質(zhì)性。