最是那一抹的風(fēng)情
——傅抱石鉅跡《山鬼》欣賞
羅漢松
作為傅抱石仕女畫的巔峰之作，《山鬼》在很大程度上投射了傅抱石“因?yàn)樾韵虻年P(guān)系”最密切的人生和精神伴侶，羅時(shí)慧。這也是現(xiàn)代中國(guó)人物畫家中普遍流行的、或者說(shuō)不約而同采用了的一種藝術(shù)創(chuàng)作模式，即以筆寫己愛。張大千筆下頻見池春紅、楊宛君等人，蔣兆和畫的杜甫蘇軾都帶有自己的影子，其受業(yè)范曾更直接以自己為畫中主角。
因此，傅抱石最令人過(guò)目難忘的仕女畫中主角一律系其以畫筆改造過(guò)的妻子羅時(shí)慧，就是自然而然的事，而不必有絲毫訝異了。根據(jù)現(xiàn)有的資料考察，羅時(shí)慧與傅抱石筆下最耀眼的仕女之間，最能見出相關(guān)性的特征即是嘴。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，羅氏的嘴與傳統(tǒng)所謂櫻桃小口相距甚遠(yuǎn)，而有點(diǎn)類似相書上所說(shuō)的“吹火口”，即上門牙往前伸而下門牙往內(nèi)收。這樣的生理特點(diǎn)使得羅時(shí)慧閉嘴時(shí)顯得下唇較上唇肥厚且下唇正中更為突出和肉感，有如唇珠，只是稍大些且位于下唇。傅抱石以此為藍(lán)本，所作仕女均雙唇緊閉，同時(shí)以施朱將唇形改造，其形制大約在魏晉和清人之間。
這種既屬櫻桃小口同時(shí)又兼有嘟嘟肉感的雙唇，似乎是傅抱石最為屬意的。對(duì)女性櫻桃小口的審美自然源于中國(guó)男權(quán)社會(huì)情境下的歷史傳統(tǒng)，而嘟嘟肉感的雙唇則來(lái)自他對(duì)妻子某一生理特征(或缺點(diǎn)?)的成功改造?？疾旄凳瞎P下那些耀眼的仕女，從最早創(chuàng)下天價(jià)的《麗人行》，到《云中君與大司命》，再到各種版本的二湘、湘夫人，乃至《風(fēng)光好》《春詞》《武則天》之類，其唇莫不如是;其中尤其以施用了胭脂蟲紅的仕女更為搖曳多姿更為市場(chǎng)追逐。
施了胭脂蟲紅的雙唇，泄露了山鬼多少心事，也隱括了傅抱石胸中多少欲訴未訴的塊壘。因了紅唇的生物學(xué)和社會(huì)學(xué)意義，山鬼這一形象事實(shí)上也兼具生物學(xué)和社會(huì)學(xué)兩方面的價(jià)值。就生物學(xué)意義而言，山鬼是一個(gè)風(fēng)華絕代、冰清玉潔的理想型佳人，有凡俗世界中驚為天人的各種審美特征——她其實(shí)是山神，并非我們今天認(rèn)識(shí)中的所謂“鬼”。屈原在創(chuàng)作之初即已預(yù)設(shè)了一個(gè)前提，即他文中出現(xiàn)的香草美人，均為集天地之精華而絕無(wú)半點(diǎn)泥漬污垢在身的極品——當(dāng)然都是他自己的人格投射和精神自擬。在屈靈均的認(rèn)識(shí)中，只有將“此”拔高到渾璧無(wú)瑕，才能突出不見容于世人的沉重悲劇感，也才能凸顯由此及“彼(現(xiàn)實(shí)世界)”的巨大落差導(dǎo)致的強(qiáng)烈戲劇沖突性——這也是千年以后郭沫若創(chuàng)作歷史劇《屈原》直接吸取采用的。因此，以“山鬼”為代表，屈原筆下的美人展現(xiàn)了無(wú)與倫比的性別審美優(yōu)勢(shì)(美色)：她“既含睇兮又宜笑”，同時(shí)“善窈窕”，她還“被辟荔兮帶女蘿”、“乘赤豹兮從文貍，辛夷車兮結(jié)桂旗”、“被石蘭兮帶杜衡”，幾乎世間所有香草都被她搜羅裝飾。
不過(guò)，僅僅有這種審美優(yōu)勢(shì)是不夠的。屈原在原文中把山鬼設(shè)計(jì)為“有人性的神靈”，其實(shí)是為了突顯她的象征意義，也就是她代表的社會(huì)學(xué)意義。在這種人設(shè)前提下，有著令人過(guò)目難忘的生物學(xué)審美優(yōu)勢(shì)和完美人品的山鬼，居然會(huì)被放鴿子，足以說(shuō)明爽約的此人全無(wú)眼光——這種怨婦式的邏輯雖然相當(dāng)簡(jiǎn)單，但其背后的失望和控訴才是邏輯的終極目的：懷才不遇、報(bào)國(guó)無(wú)門，其指向則是在文中并未出場(chǎng)的“君子”。這種理路才是山鬼等形象出現(xiàn)在傅抱石筆端并達(dá)到相當(dāng)藝術(shù)高度的真實(shí)原因。此外，現(xiàn)實(shí)的重要的原因(或者說(shuō)觸媒)是當(dāng)時(shí)郭沫若劇的風(fēng)行造成的社會(huì)影響經(jīng)久不息，對(duì)傅抱石本人因家國(guó)而起的情懷產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。傅抱石是有強(qiáng)烈許身家國(guó)的情懷的，以改造藝術(shù)進(jìn)而改造社會(huì)現(xiàn)實(shí)是他一貫的抱負(fù)，所以郭沫若稱他所作“寓有家國(guó)興亡之意，而于忠臣逸士特為表彰”，這與郭沫若歷史劇中所表現(xiàn)的浪漫英雄主義和虛擬現(xiàn)實(shí)主義也正若合符契。
似乎在很大程度上，山鬼所處的各種語(yǔ)境都可以一一映射于傅抱石創(chuàng)作本件《山鬼》時(shí)的社會(huì)環(huán)境。只要將 1945 年(“乙酉冬至前一日”)、1946 年間(“丙戌三月初日”的南京博物院本及“丙戌中秋后”的嘉德拍賣本)創(chuàng)作的諸件《山鬼》并置，即可窺知傅抱石兩年間感喟時(shí)事世情變遷而折射至創(chuàng)作的心路歷程。南京博物院本《山鬼》，系其 1946 年上巳節(jié)所作，晚于“乙酉本”一百天左右，兩件在布局、安排上一脈相承，似可由此推測(cè)傅氏對(duì)這種創(chuàng)作圖式相當(dāng)自得：比如山鬼側(cè)身自畫左逐漸走出而回眸向右、照錄屈原《山鬼》原文于幅右下;而所作變動(dòng)即在南京博物院本幾乎棄用顏料(除山鬼面部及侍從面部以及飄動(dòng)的絲絳等用極淡彩，但仍以胭脂蟲紅描出山鬼唇部)，而基本用濃重的水墨，著意突出原文中“雷填填兮雨冥冥”、“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭”的意境，整個(gè)畫面因此變得沉重、壓抑和蕭森。這兩種變動(dòng)處理，實(shí)際上都暗合當(dāng)日“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已”的時(shí)局。
但探索不止是一代宗師的天然屬性，盡管已經(jīng)有了“乙酉冬至本”和南京博物院本兩種堪稱巔峰的經(jīng)典范式。因此，到了 1946 年下半年，傅抱石似乎又希望在這兩本的基礎(chǔ)上再進(jìn)行新的改造并大幅度回到“乙酉冬至本”的色調(diào)要素安排上來(lái)。署款為“丙戌中秋后”的另一件尺幅一致的《山鬼》，嘗試把人物尺寸縮小并僅攝取其即將出畫而回眸的一瞬，以騰出空間來(lái)渲染外部空間環(huán)境以呼應(yīng)人物的內(nèi)心，但又棄用了院本那種沉重、壓抑和緊張的氛圍，并開始有意識(shí)地留白，畫面節(jié)奏趨于緩和、色調(diào)趨于明快。不過(guò)在人物面部的處理上，則一仍其舊，照例以胭脂蟲紅點(diǎn)染雙唇，以為整幅點(diǎn)睛。
一個(gè)有趣的現(xiàn)象是傅抱石作品中的左向性與右向性的比較問(wèn)題。關(guān)于藝術(shù)史上的左側(cè)傾向性或右側(cè)傾向性(即左撇子或右撇子)，隆布羅索《天才》和貝爾特朗《左撇子的歷史》中對(duì)此都有相關(guān)但并非嚴(yán)肅科學(xué)的論述。三毛在其文章中也曾說(shuō)過(guò)自己少時(shí)學(xué)畫，筆下所有人物和鳥獸一律向左看。似乎可以推論，基本上藝術(shù)史上所有右撇子筆下的人物都是左向性(即畫中人右臉不對(duì)觀者展露)的比右向性的要高明得多，反之亦然，除了左右開弓的達(dá)芬奇和能夠左右互搏的周伯通。
因此，被證實(shí)是右撇子的傅抱石，筆下的人物左向性更廣泛應(yīng)該是情理之中事。只要整理一下傅氏筆下的仕女畫即可知道，左向性的仕女畫的數(shù)量明顯較右向性的多得多。
以下僅以四家品牌公司成交之仕女題材作品為例(單一仕女題材、取成交價(jià)前 16 位)說(shuō)明：
可見一斑。有意思的是，作為右撇子的傅抱石，理應(yīng)是他的左向性的作品更高明更能得到市場(chǎng)和資本的支持才對(duì)，但實(shí)際情況卻并非如此?？疾旄凳鲜伺嫞活}材作品中基本都是右向性的能獲得市場(chǎng)更多的追捧及資本更多的青睞。謂予不信，可將其單一題材《湘夫人》中，仍取四大公司成交價(jià)前 15 位做一統(tǒng)計(jì)，如下表：
由此，根據(jù)概率統(tǒng)計(jì)學(xué)原理，似很容易推知右向性的湘夫人比左向性的湘夫人量上更少、質(zhì)上更精，也因此價(jià)上更高。導(dǎo)致這一現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，顯然在于對(duì)于右撇子而言右向性作品需要更高明的技巧和更充分的精力;而對(duì)于傅抱石來(lái)說(shuō)，左向性作品是習(xí)慣和程式，更多可以隨心所欲信手拈來(lái)皆成文章，右向性作品則是挑戰(zhàn)和超越，更多必需胸有成竹反復(fù)雕琢決不輕予——當(dāng)然，并不排除他某些左向性作品的驚才絕艷，也并不否定他對(duì)右向性作品的天才駕馭能力，只是從概率上說(shuō)，他右向性的作品成為經(jīng)典的可能性更大。
在傅抱石所作多本《山鬼》中，右向性作品僅見南京博物院本和此件楊仲子上款本，蔚為巨制，傅抱石畫贈(zèng)楊仲子的《山鬼》當(dāng)之無(wú)愧!