清代：個體戶的春天

清代歷朝的畫家繁花齊放，有史可稽的畫家多達近六千人。事實上，清代有能耐的畫家，無論宮廷內(nèi)外，大多能捧上一個好飯碗，過上吃肉的好日子。

異族入侵，改朝換代之初，文人和畫家通常對新政權(quán)持敵對的態(tài)度。清代建國之初也不例外，清初的著名畫家中除了王原祁和王翚之外，“六大家”、“四僧”和 “金陵八家”中的大多數(shù)都選擇了遠離仕途。他們有的生于明代的富豪宗室，家產(chǎn)豐厚;有的以占卜算命、私塾坐館為生，大家都不愿意吃新朝代的皇家飯。

　　清代 金陵八家之一 龔賢《木葉丹黃圖》

比起在連綿不斷的文字獄中遭受無妄之災的清代文人，皇帝們對畫家還算不錯，歷代皇帝都很重視繪畫。到了清代中期的康乾年間，宮廷畫家越來越多。

乾隆年間的宮廷畫家分三等，月薪分別為：11兩、9兩、7兩。當時一畝良田約售價10兩。但是好待遇并非一成不變，工作是否勤勉，藝術(shù)水平有無提高，又或者皇帝品味的變化，都可以影響畫家們的薪酬變化。如有退步，輕則降級，重則革職。比起明代洪武年間，畫家有違圣意，即可問斬，那是天壤之別了。

　　清代 鄭板橋 《叢竹圖》

康乾盛世，不但宮廷畫家的皇家飯吃得香，民間個體戶畫家同樣吃得開。清初戲曲家、美學家李漁在談美食的時候說：“蔬菜第一，谷物第二，肉食第三。”—— 鄭板橋等人肯定不同意李漁的說法，他們覺得還是吃肉比較好。鄭板橋自述在1748年賣畫收入紋銀1000兩，而當時縣官的基本年薪只有100兩。彼時民間經(jīng)濟發(fā)達，以江南鹽商為首的新貴巨賈給民間個體畫家提供了新飯碗。

清代后期，道光至宣統(tǒng)年間，中國逐漸淪為半封建半殖民地的社會，畫壇也發(fā)生了急劇變化。宮廷畫家的皇家飯越來越不好吃，士大夫文人畫也日見衰微。在對外開放的商業(yè)城市上海和廣州，分別出現(xiàn)了“海上畫派”和“嶺南畫派”，開啟了近代和現(xiàn)代的畫風。畫家的飯碗逐漸向民間傾斜。

民國： 商業(yè)化的飯碗

隨著清廷的滅亡，皇家審美體系的解體和新文化運動的興起，民國畫家一分為三：1、嶺南派(高劍父、趙少昂、關(guān)山月)與江南畫家(黃賓虹、張大千、吳湖帆、傅抱石、豐子愷);2、齊白石與京津畫家;3、徐悲鴻、劉海粟等中西合璧留洋派。

前兩類畫家的飯碗來自明碼標價，公開售畫;后一種留洋畫家則辦學授徒居多。

清代之前，公開售畫無疑是驚世駭俗;晚清時期，明碼標價還屬有失斯文之舉。到了民國，已經(jīng)沒有人對公開售畫有異議了。

　　民國 張大千《愛痕湖》

民國時期的字畫市場很發(fā)達，幾乎所有畫家都掛榜賣畫。戰(zhàn)亂頻頻的民國，經(jīng)濟混亂、通貨膨脹，民間以收藏名家字畫為保值手段。因此，民國畫家的飯碗還算豐裕。以1913年吳昌碩的潤格為例：堂匾2兩、齋匾8兩、楹聯(lián)三尺3兩、四尺4兩。而馮玉祥將軍回憶他的20世紀初的河北農(nóng)村生活：“我們在這里住了十余年，只吃過一次葷席，然而那所謂的葷席者，也不過每碗里蓋了兩三片飛薄的豬肉而己?！?/p>

民國字畫市場商業(yè)化程度越來越高，意味著畫家的飯碗更加多元化。除了傳統(tǒng)小圈子中的流轉(zhuǎn)、交易，民國字畫市場還出現(xiàn)了美術(shù)社團、畫鋪、潤格制度、書畫中介人，以及報紙雜志的廣告宣傳，等等新興的商業(yè)手法和宣傳手段。

　　民國 徐悲鴻 《奔馬圖》

民國畫家的飯碗一是來自商業(yè)化程度越來越高的市場;二是來自商界和政界的贊助人，如嚴信厚、朱佩珍、黃金榮等人。中國現(xiàn)代寫實主義的奠基者徐悲鴻，就是由猶太大亨哈同的總管姬覺彌贊助日本留學。就在河北農(nóng)村十年吃不上一回葷席的20世紀初，徐悲鴻和蔣碧薇在日本半年之內(nèi)輕輕松松花光2000塊大洋，扛著大批藝術(shù)書籍和藝術(shù)珍品欣然回國。

1928年國民黨大佬吳稚暉贊助3000大洋，讓徐悲鴻在南京買宅基地。當時商界、政界的贊助人對畫家不可謂不慷慨。民國之后，中國少有不求回報的藝術(shù)贊助人。

50年代到70年代：我們的祖國是花園

49年之后，美術(shù)學院和畫院的專業(yè)畫家捧上國家鐵飯碗，除了領(lǐng)工資之外，還能私下賣畫。50年代至文革前，北京的琉璃廠、榮寶齋仍有字畫出售，以京津畫家為主。據(jù)史國良的回憶：當時的齊白石和徐悲鴻不過幾元、幾十元，過百元就很高了。

在平均主義的分配制度之下，其實等級分明，各家的飯碗大小不一。大多數(shù)專業(yè)畫家捧上鐵飯碗，有的同志卻很幸運地捧上金飯碗，例如齊白石老人。齊白石出任中國畫院名譽院長一職，在周恩來同志的囑咐下，每天由西單曲園酒樓給齊白石送兩頓家鄉(xiāng)風味的飯菜，想吃啥就做啥，國家付賬。后來又改為每月發(fā)500元生活費，由家屬代辦伙食。

毛主席在50年設宴款待齊白石，由朱德作陪。掌權(quán)者與畫家的這一次飯局，禮儀與歷朝歷代繁復的皇家宴席不同，并沒有皇家宴席的象征性、壯觀和威權(quán)，只是一頓熱情的便飯。

中國數(shù)千年來，從來沒有一個掌權(quán)者邀請畫家吃一頓不講禮儀、不分尊卑的便飯。掌權(quán)者的餐桌禮儀的巨變，意味著國家文化與意識形態(tài)的劇變。隨之而來的，就是藝術(shù)形式和內(nèi)容的劇變。

　　新中國 齊白石 《蝦》

文革期間，幾乎所有著名畫家都飯碗難保。受到“反動黑畫”和“文藝黑線回潮”的牽連，大批畫家被打倒在地。他們能在牛棚和干校里平平安安混個兩飽一倒，算是家山有福、祖蔭庇佑。同時，非專業(yè)的畫家走到前臺，大眾成為藝術(shù)創(chuàng)作隊伍的主流。工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士、學生同樣可以是畫家，畫家的飯碗被烏合之眾搶走。

文革結(jié)束，文化部給畫家平反、摘帽。黃永玉、黃胄、李可染、吳作人等名家的畫作再次擺進琉璃廠，大概二、三十元一平尺。70年代末期，史國良、范曾、崔如琢等年輕畫家也開始賣畫。史國良三元一尺，范曾五元，后來又升到七元，讓眾人很是羨慕?！麄冎邢胂罅ψ畀偪竦娜艘膊恢?，二、三十年后，他們的畫作售價過百萬、千萬，他們一一成為捧著金飯碗的巨富。

80年代以后：飯碗的未來

星星美展、85新潮之后，中國畫壇逐漸兩分天下：體制內(nèi)畫家和當代藝術(shù)家。

90年代之前，體制內(nèi)畫家與大眾一樣，捧著鐵飯碗，吃不飽餓不死。90年代開始，美院、畫院的專業(yè)畫家開始賣畫。以F4為首的眾多當代藝術(shù)家也開始賣畫，藝術(shù)圈至今流傳著無數(shù)當代畫家的第一次賣畫，無一例外地手顫抖著數(shù)錢，賣畫之后請窮伙計們吃飯。

從90年代到新世紀，體制外能夠成功的當代藝術(shù)家還是少數(shù)，大多數(shù)圓明園、宋莊的畫家都是三餐不繼。馬越在《長在宋莊的毛》里寫道：“這家伙都好幾天沒見油腥了，天天吃饅頭喝鹽水，半個月拉不出屎來，眼珠都不轉(zhuǎn)了。”這也許是不少北漂畫家的寫照。

　　張文斌 《荷塘月色》

進入新世紀，隨著藝術(shù)品市場的份額越來越大，體制內(nèi)外的許多畫家都捧上了好飯碗。

今天的畫壇三分天下：畫院水墨、美院寫實、當代藝術(shù)，各自有各自的飯局。藝術(shù)品市場前所未有地昌盛，畫家過上了前所未有的好日子。但是與此同時，藝術(shù)對中國大眾的影響卻前所未有地小，大多數(shù)圈外人并不了解捧上金飯碗的畫家;西方藝術(shù)標準對中國的影響卻前所未有地大，除水墨畫之外，大多數(shù)畫家的飯碗要取決于西方的標準。

與以往所有朝代都不同，今天的畫家飯碗已經(jīng)不是一個人的事情，同時涉及到工作室的團隊、畫廊、拍賣行、保險業(yè)、運輸業(yè)、經(jīng)紀人、銀行基金、美術(shù)館。大腕畫家的跨界活動，使得他們的飯碗與更多人的飯碗聯(lián)系在一起。在全球化的大時代，藝術(shù)也開始產(chǎn)業(yè)化和金融化，畫家的飯碗與藝術(shù)的內(nèi)容一起也發(fā)生了本質(zhì)的變化。

中國兩千年的藝術(shù)史當中，畫家的飯碗一直取決于掌控政治與資本的權(quán)力之手，而今天的部分大腕畫家開始成為權(quán)力之手的一部分，開始成為別人的飯碗的掌控者。這對于藝術(shù)來說，意味著什么?這是明天的藝術(shù)史將要記載的內(nèi)容