在美劇《變種群英》里，有一個畫家能將未來即將發(fā)生的事情展現(xiàn)在畫布上——最令人恐怖的末日場景是一場發(fā)生在紐約的爆炸，它甚至將毀滅全球。
當(dāng)蘇新平站在今日美術(shù)館一樓空曠的展廳時，他與美劇中那個畫家具有驚人相似的一面：他周圍的畫布上，鐵絲網(wǎng)、污水溝、土壕、路燈、煙囪在巨大的灰蒙蒙的天氣中，表現(xiàn)得“熱氣騰騰”，并且具有一種失重感，這種末日審判意味的意象起初令人驚愕、不適，隨后讓人有旁觀地獄之境的舒服。風(fēng)景；一種修辭抑或一種景觀。
這是今日美術(shù)館在4月份展出的蘇新平油畫展：《風(fēng)景》。蘇新平在展出的某一天來到這里，一個畫廊的外國攝影師在為他拍照。他隨意地穿著一件夾克，里面套著圓領(lǐng)衫，把雙手插在牛仔褲袋里，稍顯凌亂的長發(fā)和一張北方草原人的健康的臉，使他顯得比47歲的年齡要年輕而且充滿力量。
他最大的一幅油畫《風(fēng)景一》，至少有三個停車位那么長。一進(jìn)展廳就可以看見。這幅作品是他長時間漫游的結(jié)果，他在近十年的時間內(nèi)，每天對著窗外北京城鄉(xiāng)結(jié)合部的圖景變遷，而他就在位于望京北部的城郊地帶上散步，在他的畫室外面，那些不斷消失的田野、不停繁殖的建筑，以及北京土著和外省人不斷被軀趕的生活，是他在中央美術(shù)學(xué)院版畫系任教之外，社會給他的最大型的素材。
10年后，他終于創(chuàng)制了自己的“風(fēng)景”：《風(fēng)景一》展示的是一種奇異的荒原，死寂而煙霧升騰，屬于人造景觀卻空無一人，是土地文明與工業(yè)垃圾的施暴產(chǎn)物；《風(fēng)景二》是一幅完美的作品，這是一個宏大的具有戰(zhàn)爭意味的場面，三角形的土堆上人形“尸骨累累”，而龐大的城市戰(zhàn)車上濃煙滾滾，這幅令人絕望的作品預(yù)示著“沒有下一個明天”；在后面的“風(fēng)景”系列中，人物出現(xiàn)了：他們有時騎著自行車張開雙手穿越末日風(fēng)景、有時背著手站在一個類似于低于地面的有海藻纏繞的地方或一個懸崖之處；《風(fēng)景七》則使蘇新平拿到了世界藝術(shù)家的通行證，這幅具有當(dāng)代性和世界通行魅力的畫作被用在海報(bào)和畫冊封面上，一個沒何手臂的小人穿行于荒塬——這更像是蘇新平無數(shù)次散步中的一次，他腳下的北京或者說他筆下的北京令人手足無措。
在藝術(shù)史家高名潞的評價(jià)體系中，蘇新下的“風(fēng)景”系列是“儀式和慶典”的模式，它不是指現(xiàn)實(shí)中的某些真實(shí)的隆重儀式和事件場合，而可能是人對環(huán)境的冥想和禮贊。
其實(shí)，“風(fēng)景”系列更像是蘇新平的修辭格。風(fēng)景用一種隸屬于作者本人的繪畫語言，系統(tǒng)性地“裝修和粉飾”了城市／鄉(xiāng)村、當(dāng)下／未來、人／自然、重量／失重、工業(yè)／土地、世界／地獄、荒蕪／蓬勃之間的二元鏡像和荒誕本質(zhì)，這與傳統(tǒng)意義上的風(fēng)景已經(jīng)拉開了距離，在相去甚遠(yuǎn)的過程中，道出了本質(zhì)途徑并給出了終極樣態(tài)。從這種意義而言，蘇新平是存在主義畫家。
“荒塬”：中國式荒原
在我看來，風(fēng)景使蘇新平找到了自己全新的繪畫語言。中央美術(shù)學(xué)院版畫系是一個大師輩出的地方，古元、黃永玉、徐冰等人均站在世界級藝術(shù)家的行列。蘇新平一度困惑于自我的突圍，在上世紀(jì)90年代初，他在美國等地辦畫展，兩年內(nèi)遍閱美術(shù)館，焦慮隨之發(fā)生：“博物館陳列的一個末流藝術(shù)家的隨手一幅畫，都是我無法超越的”。這種想法并非他一個，4月底的一天，在位于紐約大都會街540號的徐冰工作室附近的一家咖啡館，徐冰也向我回憶起他當(dāng)時的情景：“當(dāng)代大師們都在創(chuàng)造他們最成功的作品時，我卻在北京郊區(qū)當(dāng)知青插隊(duì)?！?/p>
“提起畫筆很沉重?！边@致使蘇新平在某段時間內(nèi)完全失語，“每個藝術(shù)家都要解決畫什么、為誰而畫的問題?！?992年蘇新平舉辦了他個人的版畫展，這是繼1985現(xiàn)代美術(shù)大展展出他的版畫作品《大荒原》以后，他個人史上最重要的展覽之一。
隨后，他因之頻頻受邀參加國外畫廊的展出和訪問，致使他兩年時間里基本上都在國外度過，在紐約、新澤西、亞特蘭大等地，他讀博物館、拜訪藝術(shù)家，主要是“尋找同類的氣息”。
然而，他也因之陷入了失語的困境，天天看、天天想的結(jié)果是：他發(fā)現(xiàn)自己的努力毫無意義，奮斗目標(biāo)失去了準(zhǔn)星，前輩大9幣的藝術(shù)繪畫對他形成了壓力與障礙。
“出去的過程，完全失去自我，浮起來了?！碧K新平用“失重”來形容自己當(dāng)時的處境。
另一重困境是，當(dāng)他1994年年底回到國內(nèi)時，發(fā)現(xiàn)自己需要面對一個變得陌生的社會：“走在大街上，民工出現(xiàn)了。”蘇新平發(fā)現(xiàn)，行走在大街上的每個人，眼光都很執(zhí)著，是那種物質(zhì)欲望的執(zhí)著。這種執(zhí)著同樣出現(xiàn)在藝術(shù)家那里，商業(yè)地談?wù)撘环嬞u多少錢已經(jīng)開始了。
要等到5年后，他的《欲望之?！废盗胁庞靡环N猙獰的面貌出現(xiàn)，解決了他觀察到的人們的精神危機(jī)。這同樣是一次自我治愈，它使蘇新平重新打量這個世界時，依然能保持心平氣和——當(dāng)代藝術(shù)奔著利益而去的時候，蘇新平早已度過了謀取商業(yè)利益的階段，海外的游歷使他明白自己到底想要什么。
對蘇新平來說，關(guān)鍵是如何找到自己。1990年代中后期，蘇新平感覺越來越孤單，但他同時也慶幸自己的這種狀態(tài)，前沿藝術(shù)家的這種邊緣方式，使他保持著“驚醒”的能力。
“邊緣對我而言沒有產(chǎn)生實(shí)際的失落，但精神的失落比較大?！逼駷橹?，“邊緣”這個別人都不太提的詞，蘇新平仍會隨時掛在嘴邊，這個詞可以看作他“風(fēng)景”系列誕生的重鎮(zhèn)，在地緣性的考量中，蘇新平正是得益于在城鄉(xiāng)結(jié)合這樣的邊緣地帶生活，才誘發(fā)了某種強(qiáng)烈的表述能量。
他畫上的土地可稱之為“荒塬”，與西方現(xiàn)代派詩人艾略特筆下的《荒原》有對應(yīng)之處：“并無實(shí)體的城／在冬日正午的黃霧下／……／燒啊燒啊燒啊燒啊”。蘇新平的繪畫表達(dá)是中國的、個人體驗(yàn)的。他的“荒塬”無意于全景式解構(gòu)中國當(dāng)下的荒亂，卻用一種視野上的坡起(土包子)來詮釋“塬”的當(dāng)代性和幻滅感。