文\夏彥國

談起“獨(dú)立策展人”這個(gè)概念，在中國當(dāng)代藝術(shù)界并不陌生，尤其是藝術(shù)市場好起來之后，整個(gè)藝術(shù)界的秩序被打亂了。隨便弄起一個(gè)展覽來，就掛名“策展人”，但凡沒有什么具體職務(wù)的，就可以說是“獨(dú)立策展人”。對此，學(xué)術(shù)界也沒有給予多少關(guān)注?！安哒埂边@個(gè)職業(yè)在市場的參與下，變得非常的泛化，市場不好之后，“策展”的工作變得艱難起來，于是很多所謂的“策展人”又開始在網(wǎng)絡(luò)媒體上、博客上撰寫藝術(shù)評論文章，如今這些人已經(jīng)被網(wǎng)上的網(wǎng)友們稱之為“批評家”。在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展領(lǐng)域，中外雖然很多地方并沒有太大的差距，但是由于中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展比較迅速，很對游戲規(guī)則都在重新建立，尤其是在網(wǎng)絡(luò)的作用下，偶像被淡化，話語的發(fā)表已經(jīng)不是少數(shù)人的權(quán)利，這是一把雙刃劍，推動當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的同時(shí)，也使得整個(gè)藝術(shù)界變得混亂。關(guān)于獨(dú)立策展人的定義，我想籠統(tǒng)的可以分為兩種，一個(gè)是從西方的定義過來的概念，即“獨(dú)立策展人”就是獨(dú)立于任何藝術(shù)機(jī)構(gòu)、不是固定為某個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)服務(wù)的專業(yè)策展人，比如想曾任瑞士伯爾尼美術(shù)館館長哈拉德·森曼（Harald Szeemann），他于1969年離開美術(shù)館成為獨(dú)立策展人，相繼策劃了包括卡塞爾文獻(xiàn)展和威尼斯雙年展在內(nèi)的大型展覽。在西方，“獨(dú)立策展人”和“批評家”是分工不同的兩個(gè)職業(yè)，這兩個(gè)職業(yè)有時(shí)候也是重合在一起，中國雖然也是這樣的，但是相比來說，中國的藝術(shù)界還是比較保守，喜歡別人稱其為批評家，而不是喜歡被叫做策展人，這個(gè)現(xiàn)象是很有意思，也是有中國特色的。第二種定義是，“獨(dú)立策展人”有著獨(dú)立思想，可以在整個(gè)展覽策劃上有充分自由決定權(quán)的策展人，這時(shí)，策展人也可以有固定的工作和職務(wù)。但是不管是屬于哪種“獨(dú)立策展人”都對策展人有著非常強(qiáng)的專業(yè)要求，要求策展人對展覽主題和藝術(shù)家的選擇以及展覽的目的都必須有著獨(dú)立的判斷，而且要求策展人必須是具備公共、教育、藝術(shù)三種知識的人。曾看到一次訪談中，侯瀚如談到對獨(dú)立策展人的看法，他說像他那樣完全獨(dú)立的策展人，在全世界也之后20多個(gè)，他說的數(shù)字不一定準(zhǔn)確，但是從他的話中也反映出一個(gè)事實(shí)，就是我上面提到的第一種獨(dú)立策展人的生存空間是非常小的，另外對策展人本身的社會影響力也要求非常高，沒有較大影響力的策展人是很難開展工作的，從這個(gè)角度來說，在國外，“獨(dú)立策展人”也同樣面臨著很多困境，否則“獨(dú)立策展人”在這個(gè)藝術(shù)家基數(shù)大、展覽頻繁的時(shí)代早就成了一個(gè)主流的職業(yè)。無論在中國還是在歐美一些國家，大部分“獨(dú)立策展人”其實(shí)在收入上并不是獨(dú)立，他們往往有一個(gè)固定的工作，但是由于他們的社會影響力和知名度都比較大，所在的機(jī)構(gòu)也不會過多限制他們的展覽策劃，從而使得他們在展覽策劃上保持了一定的獨(dú)立性。另外，即使是完全意義上的獨(dú)立策展人，他們?nèi)缃褚灿凶约旱墓ぷ魇一蛘卟邉潏F(tuán)隊(duì)，雖然他們不是供職于某一個(gè)固定的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，但是他們在展覽的策劃上也不一定可以保持客觀地獨(dú)立地學(xué)術(shù)性，這個(gè)時(shí)候的獨(dú)立策展人又可以分為學(xué)術(shù)的策展人和商業(yè)的策展人。

獨(dú)立策展人這個(gè)職業(yè)在中國的發(fā)展是比較突然的，突然的興起突然的衰落下去。嚴(yán)格意義上來說，中國的獨(dú)立策展人是從上個(gè)世紀(jì)九十年代中期左右開始的，以皮力，朱其，李振華等人為代表的一些專業(yè)策展人開始借鑒西方獨(dú)立策展人的方法去策劃展覽?！蔼?dú)立策展人”基本上是一個(gè)外來的概念，是一個(gè)從外文翻譯過來的對應(yīng)詞。其次，獨(dú)立策展人在中國產(chǎn)生有著與西方不同的歷史背景和現(xiàn)實(shí)原因。在中國，獨(dú)立策展人的產(chǎn)生，有傳統(tǒng)展覽組織模式不能滿足新時(shí)代需要的因素，有西方獨(dú)立策展人制度影響的因素，也有市場經(jīng)濟(jì)對傳統(tǒng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)沖擊的因素。當(dāng)代中國藝術(shù)展覽體制中的獨(dú)立策展人現(xiàn)象，是國際國內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)大環(huán)境的產(chǎn)物。中國的獨(dú)立策展人在一開始就處于一個(gè)摸索階段，需要不斷的探索、修正、與完善。在中國特定的環(huán)境和條件下，獨(dú)立策展人在工作中也有著具有中國本土特色的經(jīng)驗(yàn)和方式，同時(shí)面臨很多機(jī)遇和挑戰(zhàn)。其實(shí)在“獨(dú)立策展人”這個(gè)概念傳到中國之前，中國的一些策展人已經(jīng)開始獨(dú)立策劃展覽，也有些已經(jīng)開始在海外策劃展覽，比如栗憲庭、侯瀚如、費(fèi)大為、黃篤、呂澎等著名的批評家也開始策劃了一些獨(dú)立的展覽。據(jù)費(fèi)大為說，他對獨(dú)立策展人的認(rèn)識是這樣的，他和早期的侯瀚如都屬于獨(dú)立策展人，也包括小漢斯，但是后來他在尤倫斯任職期間就不能算是獨(dú)立策展人，即使他的展覽沒有盈利目的，比較干凈、獨(dú)立，如今他從尤倫斯離開，又恢復(fù)到了獨(dú)立策展人的身份。由此也可以看出，“獨(dú)立策展人”這個(gè)職業(yè)并不是死板的，比較靈活，在不同的環(huán)境中，身份是可以互相轉(zhuǎn)換和復(fù)雜的。

在中國，獨(dú)立策展就是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)縮影。我剛談到它的發(fā)展比較突然也是有原因的。新的事物產(chǎn)生必然是合適的土壤。在“獨(dú)立策展人”這個(gè)概念傳入中國之后，在上世紀(jì)九十年代末，中國的當(dāng)代藝術(shù)還處于后85或者叫后理想狀態(tài)，批評家、策展人和藝術(shù)家對展覽的態(tài)度比較純粹，還沒有太多的市場介入。在這里，我不得不重點(diǎn)指出，中國獨(dú)立策展人的生存發(fā)展跟市場有著太大關(guān)系。新世紀(jì)來臨之后，尤其是06年左右，藝術(shù)市場出現(xiàn)異常的繁榮，所謂的第一批獨(dú)立策展人的身份開始有所變化。在所有人中，皮力先生的身份變化可以說是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的縮影中的縮影。從獨(dú)立策展人身份到后來的非盈利空間負(fù)責(zé)人，再到畫廊老板，皮力先生的身份標(biāo)簽的變化基本上是隨著藝術(shù)市場的變化而變化的，這從某種意義上來說跟獨(dú)立策展人在中國的生存之艱難有很大關(guān)系。先前的獨(dú)立策展人，除了黃篤、馮博一、李振華等從開始到現(xiàn)在一直是獨(dú)立的策展人身份外，大部分都已經(jīng)不是純粹的獨(dú)立策展人身份或者干脆轉(zhuǎn)換了身份。在藝術(shù)市場比較好的一段時(shí)間里，也就是在06到08年間，藝術(shù)界也出現(xiàn)了一些年輕的策展人，有的也是純粹意義上的獨(dú)立策展人，有的是在媒體或者美術(shù)館工作的人。但是由于他們自身的影響力不夠大，加上藝術(shù)市場的衰落，一個(gè)或者幾個(gè)展覽后，就銷聲匿跡或者找別的固定工作了。有趣的是，一些原先的策展人開始利用網(wǎng)絡(luò)的低門檻化，在網(wǎng)上撰寫評論性質(zhì)的文章，把更多的精力放到了文章的寫作上。也是在這個(gè)時(shí)候，藝術(shù)界一些年輕人對獨(dú)立策展人的憧憬和美好夢想基本上破滅了。所以，中國的獨(dú)立策展人并沒有形成一個(gè)成熟的群體，舉步維艱，這個(gè)職業(yè)只是時(shí)髦了一陣子就弱下去了。

獨(dú)立策展人在中國的處境之所以這么艱難，原因大概有幾個(gè)，一是部分獨(dú)立策展人在市場繁榮后沒有堅(jiān)持好自己的獨(dú)立思想和獨(dú)立判斷的立場，所策劃的展覽質(zhì)量也大不如以前；二，也是在藝術(shù)市場繁榮的情況下，原先并沒有策展經(jīng)驗(yàn)的批評家開始以自身的知名度和影響力加入或者被邀請到策展行列中來，由于他們策展方式的簡單和粗糙；三，由于上述兩個(gè)原因，一個(gè)展覽的策劃在其他藝術(shù)從業(yè)者眼中變得簡單起來，于是越來越多的人加入到“策展”這個(gè)隊(duì)伍中來，畫廊老板，經(jīng)紀(jì)人，藝術(shù)家自己都開始參與展覽的策劃，加上藝術(shù)市場良好，展覽在07到08年一度成為展銷會，只有極個(gè)別的獨(dú)立策展人保持了學(xué)術(shù)的獨(dú)立性；四，從外部環(huán)境來說，中國也缺少相應(yīng)的基金會制度，國家對藝術(shù)的支持力度嚴(yán)重不足，這也使得很多獨(dú)立策展人在展覽籌資上面臨很大的困難；五，是原因也是結(jié)果的一個(gè)情況，在中國所謂的主流學(xué)術(shù)界對評論工作的認(rèn)可遠(yuǎn)大于對策展人的認(rèn)可，這勢必使得本來就難以生存的青年策展人開始轉(zhuǎn)入到批評的行列中去，同時(shí)這樣也可以很快獲得知名度，然后轉(zhuǎn)而再去“組織”展覽。面臨上面的客觀問題，獨(dú)立策展人難免艱難。要想解決這些困難，需要我們的文化部分加大對藝術(shù)的支持力度，比如減免藝術(shù)品交易稅，增加對藝術(shù)展覽的支持，鼓勵企業(yè)建立贊助制度等；對于獨(dú)立策展人個(gè)人而言，那就是通過各種途徑讓生命力變得頑強(qiáng)，通過自身的影響力積極去引導(dǎo)藝術(shù)界其他環(huán)節(jié)對獨(dú)立策展人的支持。對畫廊和美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)而言，在專業(yè)和學(xué)術(shù)性比較高的展覽策劃上，應(yīng)該邀請重要的獨(dú)立策展人來策劃，這一方面可以提高展覽的質(zhì)量，另一方面也可以促進(jìn)銷售。由于中國藝術(shù)界的特殊環(huán)境，在獨(dú)立策展人中，有些人自身是帶有銷售能力的，這些人除了策劃展覽，也掌握著一些藏家資源。通過展覽策劃和展后銷售兩個(gè)途徑，是目前中國獨(dú)立策展人的收入來源。

在中國做好一個(gè)獨(dú)立策展人，除了要具有一般的獨(dú)立工作能力，比如，確立展覽的主題，做預(yù)算，選擇合適的藝術(shù)家，布展，撰寫展覽的學(xué)術(shù)文章，編輯畫冊，甚至展覽宣傳，此外要求策展人需要有充足的精力去經(jīng)常走訪藝術(shù)家的工作室，敏銳的捕捉藝術(shù)的新動向，有時(shí)候需要用批評家或者藝術(shù)史家的思維去思考展覽作品，還要有非常好的溝通能力和語言表達(dá)能力。所以說一個(gè)好的獨(dú)立策展人需要具備的能力是非常全面的，基本上是個(gè)全才，協(xié)調(diào)好與機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家、觀眾等各個(gè)環(huán)節(jié)之間的關(guān)系。

最后，我想談一點(diǎn)就是，獨(dú)立策展人自身和學(xué)術(shù)，市場之間的關(guān)系。在市場的作用，中國當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)性很快被顛覆了，如今市場不好，一切活動又開始回到學(xué)術(shù)層面上來。這個(gè)過渡期或許還要幾年的時(shí)間。獨(dú)立策展人要想在藝術(shù)行業(yè)中擁有較好的地位，就必須始終保持獨(dú)立的學(xué)術(shù)思想，這樣才有獨(dú)立的人格魅力，從而獲得更多人的尊重，否則很難保持持續(xù)的獨(dú)立。所謂獨(dú)立策展人，這里的獨(dú)立很大程度上就是處理好跟市場之間的關(guān)系。獨(dú)立策展人并不是以利益為目的的，但是盈利是必須的，這時(shí)候在平衡利益雙方的關(guān)系顯得非常重要的。而我上面談到的，獨(dú)立策展人是個(gè)全才，其中的溝通能力就是要使出渾身解數(shù)維護(hù)自身學(xué)術(shù)性，同時(shí)也獲得相應(yīng)的報(bào)酬。我想獨(dú)立策展人之所以還有人一小部分人在堅(jiān)持，這還是源于它的“獨(dú)立性”，在學(xué)術(shù)獨(dú)立的同時(shí)，最大限度的整合資源，所以我們說，獨(dú)立策展人這個(gè)職業(yè)是個(gè)非常具有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作性的工作，對推動中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展有著非常重要的作用。

2010-2-24凌晨

寫于望京

此文發(fā)表于《畫廊》雜志三月刊