學術主持：倪軍 （藝術家）

藝術中國：各位觀眾，歡迎收看本期藝術沙龍節(jié)目。今天我們請到了兩位藝術家嘉賓，一位是藝術家倪軍老師，一位是藝術家馬樹青老師。在上一期的沙龍中，兩位老師談了關于繪畫色彩的問題。正好這次兩位老師的展覽馬上于本月底在北京西五藝術中心舉行，展覽名為“尺寸”，所以這次話題我們圍繞“尺寸”展開。首先，“尺寸”是物理上長度的概念，但是它又涉及到心理上，諸如尺度、量變的問題。接下來就先請倪老師解讀一下您當時是怎么想到用這個概念來表達藝術想法的。

倪軍：任何事物不僅有一個長乘寬的概念，或者厚，或者高。其實我們做人做事都講究一個感覺的“度”，這個“度”也是尺寸。在色彩中我們很容易熟悉這個概念，偏一點純或灰綠、藍紫、土黃，都掌握在畫家調(diào)色的一瞬間，這些都說明了畫家感覺的尺寸。馬老師把這些延伸到空間感，空間感也有一個尺寸，這就涉及到我們生活的方方面面。進入一個房間，去到一個城市，到機場、火車站，到底尺寸會給人帶來什么樣的感覺。所以這次我們的展覽是用作品來和大家交流這個問題。

藝術中國：馬老師剛剛提到尺寸和繪畫的尺幅、空間關系有關，您能闡釋一下嗎？

馬樹青：開始策展人找到我和倪老師做展覽時，有意無意地提到了“尺寸”，當時這個詞讓我比較敏感，印象很深。所以我就覺得以這個為題目做展覽挺有意思，經(jīng)過討論，大家也都覺得這個詞很有意思。畫家要在畫面上創(chuàng)造一種空間感，此外，當一個展覽在一個空間里陳列時，繪畫本身與它所在的空間也有對話。這種對話跟繪畫的材質、大小有關系。我自己從繪畫的角度來理解就是讓繪畫還原到它的物質性，而形容物質我們最基本的量詞都是重量、尺寸。我覺得當你越畫越久時就會發(fā)現(xiàn)這些基本的東西決定了繪畫的面貌和質量，所以“尺寸”應該是一個很有嚼頭的詞匯。

藝術中國：倪老師在為這次展覽寫的前言開篇提到法國人的電影，它們以細膩、把握人的心理見長，而當下中國繪畫藝術正缺乏這種細膩。

倪軍：是的。中國電影資料館這次用4K修復技術做出來一些帕特里斯?謝侯導演的經(jīng)典作品。我看了這些作品以后發(fā)現(xiàn)謝候的一生也是在用戲劇和電影的手段來探討尺寸、尺度的感覺，探討人和人之間非常細膩、微妙的關系。我由此想到我們當下的電影、繪畫、戲劇、文學，正在缺失對于細致感覺的探討和表現(xiàn)。什么東西都不太講究，很粗糙，大概可以就完了。例如我們看到的城市標語全都是紅底白字，難道就不能用標語的底色豐富一下我們的城市和生活嗎？這就是尺寸問題。

藝術中國：所以您在自己的繪畫領域就非常講究色彩的細膩。

倪軍：色彩說白了也沒有那么神秘，有光就有色。每個色彩都是這個物質對于光反射的不同的度而已。我們無非是對這個領域做了專業(yè)化的、深度的探索和表現(xiàn)。畫家的眼睛要超過普通人，手要跟上眼睛。眼睛反射到大腦里什么東西就要說什么話。

藝術中國：剛剛馬老師提到繪畫回歸到物質性，這個物質性應該并不是否定作品的精神層面，是要回到一種更原始、純粹的狀態(tài)。

馬樹青：我覺得回到物質性只是一種形式。但繪畫作品不等同于其他的物質，它有很強的外延意義。我考慮更多的是繪畫的時間、空間的概念，這兩個概念其實不是物質的，但是我們恰恰要通過物質把這兩個非物質的東西呈現(xiàn)出來。所以當一幅繪畫在空間里陳列的時候，最打動人的是它的質感、重量和尺寸。如果沒有作品在，這個空間對我們來說完全是另外的樣子，當有一定尺寸、質感的作品放入之后，這個空間就改變了。這是我追求繪畫藝術的根本方向。

藝術中國：兩位老師一起做展覽看似偶然，實際上也有很多相似的地方，比如都出生在天津，都在海外生活過很多年。倪老師覺得你們一起做展覽會帶給觀眾帶來哪些有意思的地方？

倪軍：馬老師長我7歲，但是所有的天津人都有共同的密碼，共同的語言，帶有很強烈的天津人的文化色彩。今天共同呈現(xiàn)出來也是很有意思的事情。藝術中國：馬老師怎么看倪老師的畫？

馬樹青：我覺得我們之間沒有特別大的差異，只不過一個形象，一個完全抽象，但實際上我們都在尋找繪畫最本質的東西。這一點恰恰帶來一種特別的感覺，讓我們之間開始對話。如果太近親的作品放在一起，差不多都是同樣的語調(diào)，反倒沒有讓人興奮的東西。通過作品互相的啟發(fā)，有話可說，蠻有意思的。倪軍：這樣一種并置也有打破當下國內(nèi)當代藝術這種簡單分類的用意。當代藝術應該遠遠豐富得多，而不是以狹窄的類別來分類。我們以這個展覽來喚起一種新的看事情的角度。我們不強調(diào)成就，我們都在過程當中。

馬樹青：我覺得其實你說這點很重要。當兩個人的作品放在一起陳列時，真正陳列的是兩個人的工作方式，這是展覽很重要的地方。但是一般觀眾還是很在意你畫的什么東西，抽象或具象，但我覺得更重要的是透過繪畫去了解藝術家工作的狀態(tài)。

藝術中國：這次展覽的策展人提到“尺寸”首先是一個物理概念，再是一個心理層面的概念，兩位老師一個是具象創(chuàng)作，一個是抽象創(chuàng)作，但最終都是繪畫藝術創(chuàng)作，倪老師對這個策展是怎么看的？

倪軍：我覺得這個點抓得很好，他寫到京劇界有一句話叫“尺寸好，兜得住”?！岸档米　边@三個字很重要。能否用技術、技巧做充分的、極致的體現(xiàn)很重要，光講觀念、社會性、時代感，沒有“兜得住”，你還是不能成為一個專業(yè)的藝術家。所以很高興今天藝術中國來主持這個討論，它的意義很大，已經(jīng)超出了繪畫的范圍，涉及到很多當下的普遍問題。

馬樹青：回到作品本身，回到創(chuàng)作的狀態(tài)當中，在倪老師與我的具象和抽象之間，還有一個概念，就是具體。我們兩個的繪畫有一個共同的東西——具體感，我們都突出了繪畫的材質部分。

倪軍：我也想強調(diào)一點，隨著媒體的發(fā)達，屏幕越來越小，我們不得不在微信里面放一些作品小圖作為展覽宣傳。但繪畫今天之所以還存在，是我們需要面對面用肉眼去看，同時還要引起味覺、嗅覺、觸摸的欲望等。當今美國或歐洲的一些攝影家作品，動輒拍賣到百萬，放大以后裝框掛在畫廊、藝術館里，這種大尺寸的東西與人的眼睛產(chǎn)生一種空間的關系問題。我們的視覺經(jīng)驗和觀看體會是不一樣的，繪畫就是在這方面走到了極致。雕塑也是一樣，是三維的，一定要在現(xiàn)場感受才行。

藝術中國：您提到視覺屏幕越來越小，我們越來越關注尺度的問題。繪畫作品和媒體時代從大的世界變成小的屏幕，這也是尺寸問題。

倪軍：微信時代反倒促使我們面對面看繪畫，而不是不看原作。

藝術中國：倪老師這次展出的作品主要是哪些類型？

倪軍：我依然延續(xù)了過去一些年對于天空、海水，對于外光的變化，對于夕陽下都市里玻璃建筑的反光的表現(xiàn)。推到60年代美國照相寫實主義，開始有人畫玻璃反光。但是我畫反光是想到了宋代畫家看到的夕陽反光，完全是在山、水、云上，而現(xiàn)在城市的高樓也會帶來一些新的視覺感受，它的反光非常強烈，非常戲劇性。還有就是我在一些微距，例如花朵、水果等上面看到了大的氣象。

藝術中國：您平時對于物理學非常關注，玻璃反光和自然反光有差異。

倪軍：肯定是不一樣，玻璃是人工材料，它濾掉了很多過程，把光戲劇化。我的作品是周遭的表象給我?guī)淼乃伎迹鋵嵤菐в幸环N游戲性的東西。城市色彩是有差異的，這樣的體驗通過藝術家的表現(xiàn)能帶給大眾更多的色彩的感受。所以因為工作的關系，我對色彩、光的原理慢慢擴散到對于宇宙的生成的好奇。

藝術中國：馬老師剛剛說這次展出時大作品和小作品搭配的，這點您是如何思考的？

馬樹青：我這次展覽的作品有大有小，年份也不一樣，我經(jīng)常完成作品要跨越一兩年。對我來說，色彩非常重要，如何將色彩放到畫布上去，這是我現(xiàn)在考慮最多的問題。其實這就必須要通過形式，才能達到想象的樣子。我現(xiàn)在也在嘗試著改變形式，這種形式對于畫面的面貌也有很大的改變。

藝術中國：其實從上期沙龍談色彩到這期談尺寸都是落實在繪畫某些具體的方面，今天藝術家談觀念性、時代精神太多，反而不注重畫面本體。無論怎么闡述這件作品，這件作品最終都要通過視覺上給人的享受帶來一些思考。兩位老師做這個展覽是否也有這方面的考慮？

馬樹青：繪畫歷經(jīng)了上千年的發(fā)展，到今天大家依然使用著相同的原料、畫布，這拋給我們很多沒有解決的問題。就像剛才倪老師說的，在這個圖像、網(wǎng)絡的年代，繪畫依然有一種你必須觀看原作才能得到的獨特享受和快樂。我們在創(chuàng)作時，面對面畫出來，實際上也考慮到了當觀者觀看的時候，原作和圖片之間存在的不同效果。這種效果是更接近繪畫本質的東西，也是我們兩個想通過這次展覽探索的東西。

倪軍：巴洛克之后，西方繪畫進入到了對繪畫語言的探索過程。其中包括色彩的作用和互動，以及色彩在不同的體積面積上給人帶來的不同感受，類似于馬樹青老師從事的探索工作，非常重要和純粹。我們國家馬樹青、張帆、陳若冰等已經(jīng)進入到了在畫面上專門探索色彩的相互作用的年代，這非常好而美國和西方在這方面已經(jīng)走得很遠。

藝術中國：繪畫作為人類最古老的藝術形式，從最早的洞窟壁畫開始距今已有幾萬年，一直在我們生活里面起著非常重要的作用，但今天的互聯(lián)網(wǎng)時代，照片、錄像等等已經(jīng)進入了一個圖像泛濫的時代，那么作為藝術家一直會思考，繪畫在今天人類的精神生活當中起到一個怎樣的作用？

倪軍：繪畫已經(jīng)是人類最古老的行為之一，今天毫無死亡的征兆，雖然有過幾個西方人宣布過它的死亡，但是已經(jīng)翻篇了，死亡的宣告已經(jīng)過去了。

我想宣布它死亡的意義是說一個古典概念的輝煌已經(jīng)死亡，宣布它死亡的同時也是歷人類從攝影術的使用以來，圖像大面積、深度廣泛的暴發(fā)泛濫時代，若干研究人類視覺史的人、研究人類繪畫史的人宣告繪畫已經(jīng)死亡，這是一個象征意義。

我個人一直把繪畫當成一個私人化的行為，那么私人化的東西就仿佛我們身體私人的任何自然天賦的行為一樣，只要我們的生命存在，便很難說它的一個終結，因此關于繪畫，今天我們一直不能否認的一個結論是它一直伴隨著人類生生不息的存在。當然今天我們要深入聊的是這里面的一些特征，一些我們要深究的話題，而不是懷疑它今天是否還能生存下來以及存在的意義。

馬樹青：從我個人角度來說，作為一個畫家更重要的是明白你在做什么，如果你真的明白你在做什么的時候，你就不會受太多的干擾，也不會受太多的困擾。實際上我覺得作為一個畫家，真正促進繪畫的恰恰是對他的困擾。正因為攝影術的發(fā)明，才讓這些畫家開始另辟蹊徑，去尋找一種其他的可能性，這樣繪畫才向更遠的方向邁進。

在今天的網(wǎng)絡時代、圖像年代，這種困擾已經(jīng)遠遠不是當年攝影術出現(xiàn)的那個時代了。過去在我們的環(huán)境里面，我們只能看到一兩張圖片，今天我們可能一上午就能看上千張圖片。我覺得這些現(xiàn)象對于繪畫本身提出好多質問，就是繪畫本身也是圖像，那為什么它還有存在的必要呢？如果我們認真地去思考，就會發(fā)現(xiàn)其實繪畫最精彩的一個部分是它的過程，像攝影，它們產(chǎn)生的過程跟繪畫不一樣。繪畫像倪老師說是一個非常私人化的東西，這個私人化不僅僅包括制作由個人完成，而且包括它最后呈現(xiàn)的方式。

很多優(yōu)秀的繪畫從一開始就沒想到要呈現(xiàn)到一個公眾的環(huán)境中去，所以從一開始它是沒目的性，這個不是簡單得來的結論，因為畫家更在意的是他的繪畫過程，一個畫家在工作室里要畫一幅繪畫的話，你必須要一個月、兩個月甚至一年來反復的畫這幅畫，我覺得這個過程恰恰是繪畫最精彩的過程，而且最后一旦拿到一個展覽會上去，在公共場合展出的時候，我覺得畫家更愿意讓觀眾感受到他繪畫的過程，并不想讓觀眾看到這個結果怎樣，這個結果其實是一種很外行的觀看繪畫的方式，包括我們看梵高等一些大師的作品，吸引更多的是一些內(nèi)行的人、畫家。他們會去研究他如何畫好這幅畫的，比如梵高畫的向日葵，像向日葵如何做到逼真這種表面效果，我覺得這是很業(yè)余的一種觀看繪畫的方式。

所以我覺得，第一點繪畫之所以發(fā)展下去是繪畫有它的因素限制才讓它自生自滅發(fā)展下去，第二點是繪畫有它存在的特點，這個特點讓任何藝術的其他方式不能取代。

倪軍：馬老師講的很好，因此從根本上來講繪畫的行為涉及到人類自我的解放。最初的繪畫，我們知道的法國巖洞壁畫，畫了一頭牛，上退到若干萬年前，我們?nèi)魏螌W美術史的人都不能錯過這個事實。近年來還有一些新的巖洞壁畫的發(fā)現(xiàn)，那是一種人類在勞動之余的一種情感的表達，歡快的情緒的表達，后來發(fā)展成還有痛苦，以及消沉的情緒的表達。

繪畫要得到一種自由和解放，我們就難免有一種主動的約束，這種約束在今天依然存在， 很多現(xiàn)在依然在畫布或者二維的平面上，甚至于其他的一些新的材料，它總是要有一些二維空間的約定，這個限制反倒激發(fā)了一種自由的程度，另外就是一些過程，我們在展覽上看別人的繪畫的時候會想這到底是一個怎樣的感知過程，這個感知過程在今天有什么意義。

這讓我想起我們在電影院里面看電影，比如說看白蘭度、陳道明、王志文，其實給我們帶來一種個人的無法實現(xiàn)的一種心理快感，就是說它作為一個表演，我們在生活里多少對它有一種呼應而不僅僅是模仿，他為什么在電影當中體現(xiàn)了如此的表情與動作，那么我們在看別的繪畫比如梵高、塞尚等等這些抽象的畫家，我們也是看他生活的一個軌跡，如何動作，如何表情。繪畫相對電影表演來講，是一種更加個人化更加容易體驗化的藝術形式，我們不能在看了電影之后自己都演電影，那如果是表情控，他就會去從事表演這個行業(yè)。

繪畫有一種吸引力，就是說經(jīng)過訓練之后，我會表達出來了，無論是形和色，我表達出來之后的快感是他人無法取代的，我們只能在看他者如何經(jīng)歷了之后，我們有一個感知。我們覺得我也要這樣去體驗，說的更加極端一點，比如說蹦極，蹦極是一種個人體驗，他跟蹦極中心的管理員溝通好確定自己很安全之后，基本上把你推下去的墜落和反彈的經(jīng)驗，你不體驗的話是絕對沒有的。

我個人認為一個可以自我享受的畫家，達到的完全是這樣一個過程。我們會認為在畫面上畫的時候，在調(diào)顏色表現(xiàn)出來形和色之后，那時的快感絕對不亞于蹦極，當然還有其他更極端的說法，比如說有一種愉悅、精神層面的高潮，總之是一種生命力的展現(xiàn)，但是要說到這個過程就要有訓練，如果不參與訓練的話，我們畫家來畫畫和一個七八歲的兒童，比如一些在很多展覽里看到的自閉癥兒童畫什么區(qū)別呢？我們要研究這個區(qū)別所在，也就是說經(jīng)過訓練之后的表達，和完全的純粹的無意識的表達，還要經(jīng)過一些訓練，但是訓練不是很夠專業(yè)的表達，就是所謂的書畫會會員的作品，這些表達有何區(qū)別，因此這里面一定有特征有規(guī)律，有我們值得深究的東西，這都是關于個人解放的。我跟有的自閉癥兒童聊過，我也研究過他們的作品，他們是純粹的無意識。現(xiàn)在其實公眾社會很多問題就是涉及到你們?yōu)槭裁匆@么畫，這是在干什么，我們需要解答，需要互動，需要討論這些問題。

藝術中國：在座的兩位老師有一個共同點就是作品里面對色彩的研究。我們知道在今天中國油畫里面，色彩是中國人一直沒有解決的問題，因為今天當代油畫的色彩和中國傳統(tǒng)繪畫里面的色彩體系并不完全一樣，像徐悲鴻等奠定中國現(xiàn)代美術基礎的這一代大師解決了中國繪畫造型的問題，然后色彩方面中國繪畫一直沒有徹底解決，那么今天想請兩位老師從色彩這個角度切入，來談一些繪畫的規(guī)律。

馬樹青：我對色彩是比較敏感的，比如我看到一些很受觸動的色彩時，心里會很興奮，這可能跟我在德國留學的經(jīng)歷有關。當時我到了慕尼黑留學，像藍騎士等大部分人他們其實很在意色彩的表達，隨著時間我慢慢體會到我們往往是把繪畫獨立于造型藝術，但很少有人把色彩真正拿出來，然后強調(diào)色彩自身的表達力，我想這個在我開始學習抽象繪畫的時候越來越清晰起來。就對我而言，如果我的畫沒有色彩，我覺得我的畫就什么都沒有了，因為我一直在說，我的繪畫里存在三個元素，時間、空間和色彩，繪畫作為視覺藝術，那時間和空間這兩個元素就是概念，我們看不見， 至少在我的繪畫里看到的就是色彩，我只是用色彩來表達時間和空間，或者說讓色彩存在于時間和空間之中，這是我繪畫的一個主要工作，而且也是我的方向。

我自己體會到色彩的生命力、感染力很強，一個人第一眼看到的應該是它的色彩，然后是它的形式，我每次畫色彩的時候，我都會讓自己安靜下來，選擇一個意想不到的色彩，我講這個的意思是說當大部分人看到我的繪畫的時候，他們會問我是不是心情很好呀，看那色彩畫的那么鮮艷，我其實在繪畫的時候，讓心情遠離我的繪畫，對我來說真正要做的是讓每張繪畫的色彩不同，接受一些挑戰(zhàn)性的東西，所以我會選擇能在一起成立的色彩。

那如何讓色彩在同一幅畫中成立，這需要一個勇氣、一個過程，需要反復的斟酌，我講這些都在表明，我始終都在用色彩工作。我的教授也講過這句話，就是說當用一個特別鮮艷的顏色來畫一幅畫的時候，跟你選擇灰色來畫一幅畫，它們的差別其實大很多，因為用彩色來繪制面臨的挑戰(zhàn)更大，它很難找到一種和諧，如果你用紅色灰、綠色灰，會很容易放到一起，所以我接受這種挑戰(zhàn)，我也陶醉在如何將色彩和諧的放在一起中，達到我想要達到的一種意境，這是我對色彩工作的一種方法。

倪軍：我的工作方法是借用自然界當中的所謂的可以辨識的形象，來達到我自己色彩的品位的一種定位與傳達，其實繪畫兩個目的，一個是給別人看，一個是給自己看，我們剛說的私人繪畫、私人寫作，我不知道有沒有私人表演。繪畫最早有一個實用性，中國古代的宮廷畫家，他們有他們的目的，經(jīng)過19世紀末20世紀初的發(fā)展，繪畫進入了一個空前解放的狀態(tài)，我個人不在意描摹對象的最終目的，我是借用這個對象來借物打物。我的作品當中還有一種調(diào)侃，就是說你似乎看到畫的是一片天空，以及現(xiàn)代化的樓頂，似乎看到我畫的是幾條魚，一個三度空間的背景，但實際上我是畫的一種具有期待性的關系，為了這個關系我不放棄思考，才能不放棄色彩間的相互作用，放棄了思考就會使色彩間的相互作用更加直接化，現(xiàn)在我在自然以及人物上發(fā)現(xiàn)一些我喜歡的品位，我就把它捕捉到并表現(xiàn)出來，因為經(jīng)過多年的訓練我有這個能力，所以我不放棄表現(xiàn)這個品位的機會，表現(xiàn)這個“范兒”“尺寸”“段位”“品位”等等，總之是一個度，這個度我們在馬樹青的作品中看到，在其他一些畫家作品中可以看到，那么我也想在自身的作品中表現(xiàn)出來，說出這個話來，畫家為什么畫畫呢，就是他不想只靠語言來說話，他要用色彩去表現(xiàn)，因此我就覺得我們的工作涉及到人類更大的社會生活，比如我們走到街上，為什么咱們國家到處都是紅標語，沒有一個人用上了色彩的去做標語，紅標語除了白字就是黃字，黑字的也很少，地板的顏色，強烈的顏色，其實都是規(guī)定，缺乏更多的想象力同時也缺乏更多的嘗試。

我們對于西方在色彩上做的如此深度的成就，如此深度的研究與思索，我們這個民族認識的遠遠不夠。色彩是非常豐富的，我們在這一方面欠缺的很多，我們中國在中文當中它有多么的發(fā)達，唐詩、宋詞、包括中國古代散文、春聯(lián)、小說等等，這種發(fā)達讓我們體驗到了一種文字之國、語言之國，但是我們這個民族缺乏對色彩的深究，我也多年來好奇這個問題，我甚至簡單粗暴的歸結于這個種族膚色與頭發(fā)都是單一的色彩，而在歐洲的博物館里，我們最大的體會，比如看十六、十七、十八世紀一直到十九世紀的繪畫，你在博物館里看著看著，一走一挪，你看著旁邊的人，你會發(fā)現(xiàn)，哦，它們的色彩是這樣來的，就是他們畫白白皮膚里面透著血管的冷、綠，反光帶來一些冷暖的變化，耳朵由于薄紅的不得了，似乎咱們的膚色就過于簡單化，我想強調(diào)的是我們對于色彩的深究遠遠不夠。我們這個民族必須有一些色彩家，要去深究色彩的客觀規(guī)律，以及科學的成果，科學的規(guī)律，所以有一些畫家要是色彩家。我們在認識西方的好畫家的同時，我們幾乎拿不出一個例子來否認它是一個色彩家。何以我們中國的繪畫延續(xù)下來那么久，成就極高，這不能否認，但是我們沒有色彩的一個豐富的寶藏。

倪軍：我們有過衛(wèi)天霖先生，有過吳冠中先生，有過龐薰琹先生、袁運甫先生這些在色彩上相當懂得美感的人，他們的直覺非常的好，懂得美感，但是呢，這個科學的以及主觀的有意識來非常像一個大指揮家一樣，像卡拉揚、像切利比達克一樣，調(diào)動色彩，作為樂隊當中指揮的這個主動意識還不夠。那我也很高興看到馬樹青老師他多年的工作上，他就是這樣一位指揮。他除了大的交響曲作品之外，他還有更多的類似室內(nèi)樂、小型交響樂這樣的東西。所以我自己呢，近年來大家都知道，我大幅的東西畫的不多，都是小幅的東西。一個是我平常做更多的解釋是小幅的東西我自己能控制的住畫面的氣場，這是其一；而更多的一個私人的原因是，我好調(diào)控色彩之間的關系，我可以迅速的以我自己的眼睛要求的色彩之間的關系到位。我也是做了大量的小奏鳴曲、小協(xié)奏曲這樣一個感覺的東西。因此，我想馬老師和我的東西都是帶有相當成分的一種色彩實驗的東西。只不過他更直觀，我們看到更純粹，就是色彩本身。我是借物打物，用現(xiàn)實當中色彩關系作為一個載體，我借了這個載體表達自己，讓里面還有一些個人的隱藏的話，沒有太直接的說出來，有這么一個區(qū)別。

馬樹青：我覺得剛才倪老師說的色彩本身說的很準，我覺得其實我一直在努力的使用色彩，其實就是想尋找到色彩的本身。因為色彩被我們用的太多太濫了，比如剛才講到紅色，在中國為什么用紅色，在這里一旦遇到紅色，馬上它已經(jīng)給人太多的聯(lián)想，人們會太主觀的賦予它很多意義。對于我來說，我做的事情比較艱難，要把這些意義摘掉，回到色彩本身，其實這是我繪畫色彩的最重要的一點，我覺得這工作非常之難。像法國的藍、白、紅這三個顏色，它們賦予了太多的意義，自由、平等、博愛。如何把紅藍白放在一起，而不讓它有這個意義呢。

倪軍：我插一句，就是你展開了我剛才提到的那個，你比如說德國的色彩，我們從它的國旗上能感受到，法國的色彩、西班牙的色彩，我們都能從它的國旗上感受到，這不是偶然的，這個民族在定國旗的這個色塊的時候，它是有意識的。你看我們所有滿街的標語是不是跟我們的國旗一樣的顏色，對不對？當時也是幾位大家定的，張仃先生、梁思成、林徽因、周令釗那幾位先生定的，你明白嗎？就是說這里面是有一種民族的熱情東西，但是這個東西如何再去，一個國旗的色彩仿佛是一個民族的色標、性格，意大利也是，別管他幾塊顏色，怎么擺，它這里邊已經(jīng)成為一種文化的暗喻。

馬樹青：我想補充，就是說其實對于一個畫家，我剛才在思考這個問題，就是說對于畫家在工作的時候，我覺得第一不是要找到它的自由，第一是要找到它的不自由的部分。因為繪畫的最后，呈現(xiàn)的還是個人的風格，風格的發(fā)展起來最后，恰恰是形成自己給自己限定的一個界限，這個界限我一直遵守，一直在自己努力，最后這個界限讓你形成一個，自己的一個獨特風格，包括對色彩的這種使用權。每個人的色彩使用都是極其不同的，但是色彩就那幾種，是吧？紅、藍、白原色、補色。我覺得非常有意思的還是每個藝術家在尋找自己限定的這個過程當中，會真正接觸到繪畫的一個最本質的一個部分。

藝術中國：其實這也回到了我們這個展覽想要帶給人們的一些思考，老師還有什么補充的嗎？

馬樹青：希望這個展覽不要讓大家失望。

倪軍：請大家多批評、指教，我們也會繼續(xù)追求下去，感謝藝術中國給我們這個機會來聊這個問題。

藝術中國：非常感謝兩位老師今天做客藝術沙龍，非常期待觀看馬老師和倪老師這次展出的作品，歡迎各位觀眾親自到現(xiàn)場觀看作品。地點是西五藝術中心，時間的12月25日至2015年1月31日。謝謝大家。