因此他雖然懷揣可以把近現(xiàn)代西方文明聯(lián)系起來(lái)的照相機(jī)，卻依然可以與云南世界保持著從未中斷的親和力，他如此自然地深入滇東北鄉(xiāng)村的各個(gè)角落，你看不出他是在捕獵鏡頭，而是“悠然見(jiàn)南山”，并且他的圖片總是傳達(dá)出被攝者對(duì)攝影者的信任、安全感甚至渾然不覺(jué)，就像家庭中一只血緣相通的肉眼的存在那樣。對(duì)于西方攝影家來(lái)說(shuō)，做到這一點(diǎn)，可能是思考和自我改造的結(jié)果，吳的例外在于，沒(méi)有這個(gè)過(guò)程。對(duì)于攝影史來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)文盲。他因此可以一開(kāi)始就爬在云南紅色的大地上，隨心所欲地按下快門(mén)，而不會(huì)驚動(dòng)那土地的混沌，人們以為這個(gè)土佬手里拿的是一把鋤頭。他因此一開(kāi)始就接近了攝影更為內(nèi)在的另一個(gè)本質(zhì)，那只是視覺(jué)的延伸，而不是宣傳美學(xué)概念或異端邪說(shuō)的工具。作為偉大的現(xiàn)代技術(shù)，攝影進(jìn)入藝術(shù)史的資格乃是一個(gè)悖論：它是通過(guò)反攝影成為攝影的。只有當(dāng)它通過(guò)機(jī)器來(lái)表達(dá)對(duì)機(jī)器的懷疑和蔑視的時(shí)候，攝影的意義才具有藝術(shù)力量。我們當(dāng)然無(wú)法指望攝影對(duì)技術(shù)進(jìn)行徹底的反抗，但至少在那些杰出的攝影家那里，總是可以把技術(shù)的因素降低到眼鏡的水平。

　　在云南，攝影依然被視為國(guó)家美學(xué)的工具或者人類(lèi)學(xué)收集資料的途徑之一。當(dāng)代美學(xué)在大多數(shù)時(shí)候并不欣賞吳家林的美學(xué)，這位“瓊斯母親”獎(jiǎng)的獲得者在云南從來(lái)沒(méi)有被邀請(qǐng)舉辦過(guò)個(gè)人的展覽，唯—的—次小規(guī)模的展覽，是在昆明的一個(gè)小咖啡館里，其主人乃是—位瑞典女士。其實(shí)嚴(yán)格地說(shuō)，吳并沒(méi)有什么美學(xué)，他的攝影是不知道的，在圖片被拍攝下來(lái)之前，他并不知道，那咔嚓一下，對(duì)歷史意味著什么。如果他對(duì)流行的攝影美學(xué)事先有所領(lǐng)悟，那么他是不會(huì)對(duì)某些場(chǎng)面舉起相機(jī)的。最典型的例子是他的圖片中經(jīng)常出現(xiàn)的生活在他故鄉(xiāng)世界中的豬，這些作品受到大學(xué)美學(xué)教授的質(zhì)疑，“他要表現(xiàn)什么?”吳從來(lái)不循規(guī)蹈矩地把鏡頭的焦距調(diào)定在當(dāng)代美學(xué)規(guī)定的界限內(nèi)。對(duì)于吳來(lái)說(shuō)，什么，永遠(yuǎn)是不重要的，那是—個(gè)自由的范疇。重要的是如何去看，去拍。聽(tīng)起來(lái)他似乎是形式主義者。但任何“主義”之類(lèi)的詞落在吳家林這里，都顯得可笑。形式主義是一種理論，而對(duì)于吳來(lái)說(shuō)，他的如何看并不是學(xué)習(xí)理論的結(jié)果，我們可以發(fā)現(xiàn)在他的作品中，非常講究構(gòu)圖的對(duì)稱，并且對(duì)稱和瞬間之間的聯(lián)系非常自然，常常并不是故意意識(shí)到的構(gòu)圖，因?yàn)楹芏嘧髌分械乃查g出現(xiàn)的對(duì)稱看上去如此之巧合。我只能說(shuō)他的如何看，乃是生活和經(jīng)驗(yàn)的潛移默化。吳出生在中國(guó)傳統(tǒng)的所謂書(shū)香門(mén)第，有一個(gè)故事說(shuō)，他祖父的大硯臺(tái)在革命期間被用做舂搗食物的臼子。寫(xiě)毛筆字對(duì)于吳來(lái)說(shuō)，乃是日課，后來(lái)成為這位小學(xué)教師、文化館職工的謀生手段之一。他不是作為中國(guó)書(shū)法的愛(ài)好者，而是日常性地使用毛筆，我相信正是在此種日常的文化活動(dòng)中，漢字的結(jié)構(gòu)和對(duì)稱性對(duì)他的視覺(jué)產(chǎn)生了潛默移化的影響，這種影響比刻意地從中國(guó)書(shū)法中汲取靈感更使他的“如何看”具有不做作的品質(zhì)。也因此，盡管他喜歡強(qiáng)調(diào)“如何看”，但他從來(lái)都不是一個(gè)形式主義者，而恰恰他的作品給人一種現(xiàn)實(shí)主義的震撼力。如果“如何看”乃是肉眼的自然方式，那么，“看什么”也就無(wú)所謂了。我們看到吳總是注意到云南世界的最基本的方面，他的許多圖片都呈現(xiàn)著一種負(fù)重的狀態(tài)。似乎云南的全部大山全都?jí)涸诰用駛兊募贡成希藗儽池?fù)某種“重”，但樂(lè)觀主義的生活著。吳家林并沒(méi)有刻意去強(qiáng)調(diào)云南生活的沉重，并沒(méi)有如大多數(shù)攝影者企圖暗示的那樣：對(duì)這種生活的所謂“落后”的懷疑甚至否定，以此進(jìn)一步肯定正在響徹整個(gè)世界的“生活在別處”的未來(lái)主義價(jià)值觀。他的圖片中呈現(xiàn)的重乃是一種存在狀態(tài)，而不是某種劣質(zhì)生活的隱喻。吳似乎是一個(gè)存在主義者，云南之重和天空之輕并沒(méi)有價(jià)值上的高低，在著，如此罷了。他的照片的力量來(lái)自他對(duì)生活的肯定，那是他的生活世界，他的母親、他的故鄉(xiāng)，他的尊嚴(yán)所在。因此，當(dāng)我們看到吳家林在“如何拍”的時(shí)候，我們總是在他的無(wú)意義的對(duì)稱中感覺(jué)到人生的豐富意義，感覺(jué)到心，感覺(jué)到人道主義的激情。

　　我最近在云南省博物館參加美國(guó)《國(guó)家地理》雜志一位研究員的幻燈片放映會(huì)，其內(nèi)容是沿著前美國(guó)的云南探險(xiǎn)家約翰·洛克上世紀(jì)初在云南拍過(guò)照片的路線，在同樣的位置重新拍攝，以比較這些地區(qū)過(guò)去八十年來(lái)發(fā)生的變化。研究員帶著筆記本電腦、翻譯，黑暗中幻燈的微光映出典型的西方式臉孔的輪廓，觀眾肅然起敬，那些圖片顯然與財(cái)團(tuán)的文化素質(zhì)有關(guān)。但這位研究員依憑這些照片得出的關(guān)于滇西北生態(tài)的結(jié)論對(duì)于我這個(gè)經(jīng)常在以上地區(qū)活動(dòng)的人來(lái)說(shuō)，顯得非常荒謬。照相機(jī)只要移動(dòng)一點(diǎn)點(diǎn)，切片就完全不同，但它到今天依然被迷信，并且被迷信到這樣的程度。這位研究員的圖片顯然會(huì)影響某些人對(duì)云南的概念，并最終影響到世界資金的流向。所幸的是，這種神話已經(jīng)不是鐵板一塊，它已經(jīng)被藝術(shù)家們打破，在真正的攝影家那里，照相機(jī)只是一個(gè)傻瓜。那天，坐在我旁邊的就是吳家林，對(duì)這位《國(guó)家地理》雜志研究員的相機(jī)產(chǎn)生質(zhì)疑的正是他，但吳是一個(gè)典型的東方人，謙虛、隨和、安靜、說(shuō)起話來(lái)有很重的土音，任何事都喜歡不事張揚(yáng)。他只是隨便說(shuō)說(shuō)，并沒(méi)有咄咄逼人地站起來(lái)質(zhì)問(wèn)。