在包豪斯短暫并坎坷的14年的歷程中，不論其結(jié)局如何，它的確引起了一場(chǎng)大革命，我們至今都受著它的影響。從當(dāng)下藝術(shù)學(xué)院的教育到我們生活中的產(chǎn)品、建筑，甚至于當(dāng)下的工業(yè)，都得益于包豪斯在上世紀(jì)的德國(guó)進(jìn)行的教育實(shí)驗(yàn)以及在設(shè)計(jì)領(lǐng)域掀起的巨大革命。在任何一門(mén)視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)的歷史中，包豪斯所占據(jù)的地位是不可動(dòng)搖的，如果沒(méi)有包豪斯，我們就難以想象當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境會(huì)是怎樣一種情境。

Group Portrait of Bauhaus-Masters in Dessau (1926)

1919年，包豪斯的故事開(kāi)始了。從實(shí)際角度來(lái)講，包豪斯是延續(xù)了亨利·范·德·維爾德已經(jīng)著手在做的事情。1902年，亨利·范·德·維爾德被召到德國(guó)魏瑪，被魏瑪薩克森·魏瑪·艾森納赫大公任命為藝術(shù)顧問(wèn)，在他的倡導(dǎo)下，在1908年把魏瑪市立美術(shù)學(xué)校改建成市立工藝學(xué)校，“通過(guò)進(jìn)行設(shè)計(jì)，制作模型、樣本之類(lèi)的手段，向工匠和工業(yè)家們提供藝術(shù)靈感”，“一個(gè)支持工匠與工業(yè)生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)，它在某種程度上更像是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，免費(fèi)向每位匠人或者工業(yè)家提供建議，幫助他分析與改進(jìn)產(chǎn)品”，于是亨利·范·德·維爾德實(shí)現(xiàn)了“讓藝術(shù)家、工匠與工業(yè)家進(jìn)行合作的夢(mèng)想……比包豪斯要早了二十年”。包豪斯最初占用的校舍也是由亨利·范·德·維爾德設(shè)計(jì)的建筑，而格羅庇烏斯就任校長(zhǎng)一職也是受了亨利·范·德·維爾德的引薦，包豪斯的許多課程設(shè)置，都是為了保持亨利·范·德·維爾德的最初設(shè)想。

Joost Schmidt 1923Affiche de l'expositiondu Bauhaus Weimar

魏瑪時(shí)代

因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)原因，亨利·范·德·維爾德作為敵對(duì)國(guó)的僑民，辭去了魏瑪市立工藝美術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)職位，而在此期間學(xué)校被強(qiáng)制解散。在一戰(zhàn)以前就開(kāi)始有越來(lái)越多的德國(guó)人意識(shí)到，藝術(shù)教育的改革問(wèn)題，會(huì)直接關(guān)系到德國(guó)經(jīng)濟(jì)的存亡。德國(guó)經(jīng)濟(jì)倚重其復(fù)雜、細(xì)致的產(chǎn)品用于出口，而這背后需要大量的熟練工人及工業(yè)力量作為支撐，社會(huì)對(duì)于設(shè)計(jì)師的需求與日俱增，面對(duì)這種現(xiàn)狀，藝術(shù)教育的改革勢(shì)在必行。所以，即使在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，格羅庇烏斯與魏瑪官員還能繼續(xù)他們之間的商討，而魏瑪?shù)牟糠止賳T希望，一旦戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，就能立即重新開(kāi)辦工藝美術(shù)學(xué)校。而魏瑪美術(shù)學(xué)院的教授們也出乎意料的認(rèn)為，進(jìn)行教育改革符合他們的利益，所以他們主動(dòng)提出了，要把美術(shù)學(xué)院與將要重新開(kāi)辦的工藝美術(shù)學(xué)校合并，而且同意任命格羅庇烏斯來(lái)執(zhí)掌合并后的美術(shù)學(xué)院和工藝美術(shù)學(xué)校。1919年3月16日，格羅庇烏斯正式被委任工藝美術(shù)學(xué)校與魏瑪藝術(shù)學(xué)院的校長(zhǎng)，并獲得批準(zhǔn)，將合并后的學(xué)校取名為“國(guó)立包豪斯”(The State Bauhaus)。

1919年3月20日，發(fā)表了由格羅庇烏斯起草的包豪斯宣言，在宣言中，格羅庇烏斯就表明了，他有一些破于傳統(tǒng)的新型藝術(shù)教育的思路，并且在宣言中我們似乎能夠知道他對(duì)架上繪畫(huà)很反感。因?yàn)榘浪购喜⒘嗣佬g(shù)學(xué)院和工藝美術(shù)學(xué)校，格羅庇烏斯不得不對(duì)從美術(shù)學(xué)院那里接收下來(lái)的教授的聘任合約展現(xiàn)尊重，所以最初，格羅庇烏斯的行事總是受著各種各樣的制約。但是原美術(shù)學(xué)院的教授們?cè)诎浪沟乃鏊鶠橛执偈垢窳_庇烏斯下定決心再去聘一些美術(shù)家，而他的要求卻顯費(fèi)解——只要這些人是遠(yuǎn)離正統(tǒng)、旁門(mén)左道的。雖然格羅庇烏斯反感架上繪畫(huà)，但從1919年到1924年之間，他聘來(lái)包豪斯教課的“形式大師”的九名教師中，至少有八個(gè)人是畫(huà)家。起初格羅庇烏斯只聘任了三位新教授，分別是里昂耐爾·費(fèi)寧格、瑞士畫(huà)家約翰·伊頓以及德國(guó)雕刻家格哈特·馬克斯，和格羅庇烏斯本身共四人組成教職員陣容，直到后來(lái)才陸續(xù)有瑞士表現(xiàn)主義畫(huà)家保羅·克利，奧斯卡·施萊默，俄國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家瓦西里·康定斯基與匈牙利構(gòu)成主義藝術(shù)家拉茲洛·莫霍利·納吉。

在格羅庇烏斯對(duì)包豪斯的構(gòu)想中，“從本質(zhì)上講，美術(shù)與工藝并不是兩種不同的活動(dòng)，而是同一件事情的兩種不同的分類(lèi)”——這一概念顯得尤為重要。格羅庇烏斯聘用的“形式大師”他們?nèi)加信d趣研究基本問(wèn)題的理論，他們比較關(guān)注工藝?yán)碚摚菀捉邮苄碌南敕?，所以在格羅庇烏斯看來(lái)，畫(huà)家對(duì)工藝學(xué)徒的教育應(yīng)該勝過(guò)墨守成規(guī)的工匠，畫(huà)家可以利用自身的經(jīng)驗(yàn)來(lái)幫助學(xué)徒創(chuàng)造新的設(shè)計(jì)觀念。而包豪斯的教員中，除了這些畫(huà)家還有作坊大師，他們是在各自的工藝領(lǐng)域內(nèi)都是技藝精湛的人，他們會(huì)在畫(huà)家給予學(xué)生新創(chuàng)造力的同時(shí)教會(huì)學(xué)生們手工技巧和技術(shù)知識(shí)。

1923年，在創(chuàng)辦四年后，包豪斯才第一次全面的展出了其作品，而這次綜合性的展覽也是在德國(guó)圖林根政府的正式要求下舉辦的。在此之前，包豪斯曾于1919年7月舉辦了首屆學(xué)生作品展，這是次在內(nèi)部進(jìn)行的私下的展覽，展出了一些繪畫(huà)和構(gòu)成設(shè)計(jì)，而格羅庇烏斯對(duì)這次展覽展出的作品失望至極，以至于不肯公開(kāi)介紹這些學(xué)生的作品。而后的魏瑪州立博物館組織舉辦的“首屆圖林根藝術(shù)展”給包豪斯帶了了眾多批評(píng)。所以格羅庇烏斯小心翼翼的籌劃著包豪斯的第一次公開(kāi)展覽，同時(shí)還組織了為期一周的特別活動(dòng)。雖然這次展覽仍然充斥著褒貶爭(zhēng)論，但是這展覽不僅吸引了出席德意志制造聯(lián)盟大會(huì)的成員前來(lái)觀看（德意志制造聯(lián)盟在包豪斯第一次展覽的同時(shí)在魏瑪召開(kāi)年會(huì)），而且還吸引了全德國(guó)甚至大量海外的人來(lái)到魏瑪。

這次展覽，大大提高了包豪斯的士氣，并且還讓包豪斯收到了一些委托業(yè)務(wù)，使包豪斯在向更好處發(fā)展，然而這次展覽帶給包豪斯的成功還是有限的，雖然展覽之后，包豪斯接到了訂單，也不斷參與國(guó)際貿(mào)易展銷(xiāo)會(huì)，其中包括了1923年舉辦的法蘭克福博覽會(huì)和1924年舉辦的萊比錫博覽會(huì)，但是這與格羅庇烏斯所期許的與工業(yè)界的合作還相差甚遠(yuǎn)。與此同時(shí)，學(xué)校的老師要求包豪斯改革的聲音越來(lái)越多，而外界的反對(duì)勢(shì)力也在逼近。