在西方文藝歷史中，對(duì)廢墟浪漫和傷感的情懷源遠(yuǎn)流長，古羅馬的紀(jì)念碑激發(fā)了文藝復(fù)興時(shí)期眾多藝術(shù)家們的靈感，而哥特式教堂和寺院也對(duì)無數(shù)藝術(shù)家和作家的想象空間產(chǎn)生了巨大的影響。相反，榮榮的廢墟系列卻紀(jì)錄了北京現(xiàn)代化發(fā)展中傳統(tǒng)民居被拆除的過程，而他的個(gè)人情感也融入其中。

幾張知名作品（如1996 No.5 (1) 和1997 No.1 ）記錄了整棟樓的拆遷全景，而更多的作品則是屋內(nèi)遺留下的物品與墻壁上的特寫。在剛剛被拆掉的胡同里的四合院內(nèi)瓦礫遍地，殘墻上仍掛著被遺忘了的家庭珍藏照片，也有遺留著支離破碎的明星畫報(bào)和圖釘。這些作品生動(dòng)地捕捉了原居住者之前的生活和興趣，并且強(qiáng)烈地表現(xiàn)出他們搬離時(shí)毫無選擇的窘狀。而在廢墟系列的其他作品中，榮榮有時(shí)從不同的視角拍攝同一地點(diǎn) — 如1996 No. 5 (1) 和1995 No.5 (2)，有時(shí)從全景聚焦到局部，這又是另一種創(chuàng)作方法，從視覺的角度而非形式化的主題來探索各種藝術(shù)語言的可能性。

在本系列最后的兩組作品1998 No.(1) 和1998No.1 (2) 中，這些用白漆潦草涂成的“拆”字流露出拆遷過程中的傷感。而仔細(xì)看“拆”字的同時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)在白色涂料上還被人涂鴉了“太傻”。

榮榮一貫特別重視作品的呈現(xiàn)方式，他為廢墟系列用生銹的角鐵作為框架精心制作了鏡框，借此映襯并強(qiáng)調(diào)作品的深度和主題。從整體看，廢墟系列反映了當(dāng)今中國現(xiàn)代化發(fā)展和建設(shè)中，對(duì)無保護(hù)意識(shí)地拆除傳統(tǒng)建筑的深思和反省。