展覽海報

展覽: 時代標(biāo)本

策展人: 石冠哲

出品人：施韻軍

展覽時間: 2018.5.5-6.5

展覽地點：上海市閔行區(qū)虹許路731號鑫橋創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)3號樓A101

所有的物品都有兩個功能：或是為人所實際運用，或是為人所擁有?！跇O端的狀況下，完全只有實用功能的物品，會具有社會性的身份：那是個機器。相反的，純粹的對象“物”，被剝奪了功能，或是從它的用途中被抽象出來，則完全擁有主觀上的身份：它變成了收藏品。

——讓·鮑德里亞

《造城》 樹脂、垃圾 2018年

脫離了自然科學(xué)，標(biāo)本的價值毋庸置疑地更加趨向于鮑德里亞所謂物品的第二種功能，即作為一種收藏品，成為一種“博物”而被觀看。這種以占有為前提的展示，在此時成為物品擁有者關(guān)于權(quán)力和欲望的直白流露。一如18、19世紀(jì)的珍寶閣和處于雛形時期的博物館，其中“被博物”的各個殖民地奇物體現(xiàn)了所謂先進(jìn)國家對于他者民族的掌控的力度和掠奪的欲望。透過這些社會學(xué)意義的標(biāo)本，時代的面貌端倪可見。

當(dāng)王小雙把作品描繪的內(nèi)容由都市風(fēng)景進(jìn)入到廢墟題材之后，兩個系列作品開始構(gòu)成創(chuàng)作序列，兩種描繪意象之間開始形成文脈互文。從序列關(guān)系和互文意義的實現(xiàn)中，作品對象的標(biāo)本價值得以生成。

恰如鮑德里亞把“收藏品”首先置于“物”的條件下進(jìn)行討論一樣，突出創(chuàng)作對象“物”的屬性是王小雙兩個系列作品之所以能夠引入“標(biāo)本”概念的前提。實際上，藝術(shù)家第一階段城市題材的創(chuàng)作，表面上是以“景”的形式展開敘述的。但需要注意，這種“景”的定位是極其模糊的。除去為數(shù)不多的幾張隱約可現(xiàn)地標(biāo)建筑的城市風(fēng)景，如上海、巴黎等地，他的大多數(shù)城市風(fēng)景與其說是繪“景”，毋寧說是以景為內(nèi)容載體，實則是依托于藝術(shù)家個人繪畫技法之上的“物象”的集合。同樣的，廢墟亦是一種風(fēng)景，但當(dāng)其創(chuàng)作進(jìn)入這一階段后，原本城市題材中尚存的“景象”因素進(jìn)一步退出了畫面，廢墟的“物象”概念被滿幅的形式和抽象的語言一再強調(diào)，從而達(dá)到“去景存物”的效果。這兩種物象的概念是對于當(dāng)下社會兩種極端之物的標(biāo)本式提取，前者是最為昂貴的消費品之一——建筑，后者是最無價值的生產(chǎn)剩余物——垃圾。

《造城》細(xì)節(jié)

居伊·德波在《景觀社會》中指出，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件盛行的社會，所有的生活都將自身展現(xiàn)為巨大的景觀的積聚。生活著的一切都已轉(zhuǎn)化為景觀”。建筑的集合無疑指向了都市景觀的創(chuàng)造。就目前中國城市的發(fā)展?fàn)顩r而言，三十年的高速發(fā)展造就了城市建筑的快速重建，城市風(fēng)景的不斷更新成為以北上廣為代表的超大型城市的風(fēng)景特征，由此產(chǎn)生的各種視覺影像資料為藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了源源不斷的靈感。在此前提下，就王小雙而言，他對于城市建筑描繪的意義早已與所謂的風(fēng)景繪畫大相徑庭。在其城市作品中，表現(xiàn)單體建筑輪廓的矩形結(jié)構(gòu)成為了用以組合成作品母題的符號，從視覺語言層面降低了對于作品風(fēng)景屬性的認(rèn)同，進(jìn)而突出了“景觀”意義的整體性。由此達(dá)到以景觀取代風(fēng)景，以物象取代景象的效果。對于建筑作為物的強調(diào)，實質(zhì)上正是對于其消費屬性的強調(diào)，而對于城市風(fēng)景消費屬性的強調(diào)，也正是對于其景觀屬性的強調(diào)。從學(xué)理上說，德波之于景觀社會的批判是與馬克思主義之于商品拜物教的批判一脈相承的。商品的豐裕和電子影像的發(fā)展使得現(xiàn)代社會成為消費影像所聚合的社會，構(gòu)成當(dāng)下無可回避的商品景觀，它虛構(gòu)出消費者的消費欲望和幻覺，商品的拜物教轉(zhuǎn)而成為了景觀的拜物教。王小雙所關(guān)注的城市風(fēng)景正是景觀化的風(fēng)景，他作品中的城市建筑也是作為消費品的物品。從模塊化的建筑外形，暗淡的色調(diào)，遠(yuǎn)距離的視角這一系列作品特征來看，藝術(shù)家力求表達(dá)一種陌生的、冷漠的、有距離感的藝術(shù)情緒，即使是面對著自己長久棲居的城市亦是如此，其中包含的批判態(tài)度可見一斑。這種否定的態(tài)度是對消費社會過度發(fā)展的否定，同時也是對于個人欲望過度膨脹的否定。

《城墟No.13》布面油畫 2018年

王小雙更近一批的作品把描繪的對象從城市景觀轉(zhuǎn)向了廢墟，并命名為“城墟”系列。所謂“城墟”，顧名思義，或是處在城市中的廢墟，或是城市崩塌后的廢墟。但無論何種解釋，藝術(shù)家此系列作品的批判態(tài)度借由所描繪的對象體現(xiàn)的更加直白。誠如上述，“城墟”也可以是一種風(fēng)景，畢竟以廢墟為母題進(jìn)行創(chuàng)作的先例在藝術(shù)史上不勝枚舉。但是王小雙對于“廢墟”的表現(xiàn)再次超出了傳統(tǒng)風(fēng)景的范疇而進(jìn)入了當(dāng)代意義下的“物”的維度。較之于先前尚有風(fēng)景痕跡的城市系列，廢墟系列的作品直接以觀察物品的視角去介入創(chuàng)作。直面廢墟，消解中心，滿幅繪畫。如果說城市系列給觀眾或多或少地保留了些許閱讀文本的空間，畢竟在一些作品中還能分辨出城市的標(biāo)志性建筑，還能看見河道江岸，那么廢墟系列能給觀眾提供的就只有純粹的“看”的權(quán)力。這種“看”指向一種戀物的凝視，凝視是“攜帶著權(quán)力運作或者欲望糾結(jié)的觀看方式”（佛洛依德）。這種戀物癖式的觀看不只是戀物者專有，而是充斥在人們的視覺消費當(dāng)中。在這里，單純的視覺快感成為驅(qū)動消費欲望的動力，消費所要滿足的目的不再是物品的使用價值，而是人類的視覺快感，形成所謂的快感消費。我們可以說，這種凝視快感所依附的不再是藝術(shù)家描繪的廢墟，而是之所以成為廢墟的那些消費品，其中自然也包括作為都市景觀的建筑聚合。這不啻是藝術(shù)家對于放縱消費欲望的進(jìn)一步反思和再度批判，“廢墟”也成為其對于物欲橫流的社會最終發(fā)展結(jié)果的“警醒式寓言”。

《城墟NO.09 》布面油畫 2017年

因此，王小雙筆下的廢墟實質(zhì)上與其前一階段的都市景觀系列有著內(nèi)在的思考聯(lián)系。這種聯(lián)系一方面體現(xiàn)在藝術(shù)家一以貫之的對過度消費的批判態(tài)度，另一方面也體現(xiàn)在一件被稱之為《造城》的裝置作品中。這件作品由大大小小數(shù)百個樹脂塑模的建筑模塊組成，每一個建筑模塊內(nèi)部都包含著一個電子廢件，作品用意巧妙地同時指向了建筑景觀和城市廢墟兩個系列。其中含有的“再造”意義超出了簡單批判的視角，折射出藝術(shù)家作為知識分子的社會救贖情結(jié)。面對藝術(shù)家創(chuàng)作的這兩個物象所反映的時代，最昂貴之物所代表的極致奢華和最無用之物所代表的極端困頓往往相差一線，這種欲望驅(qū)使下的價值異位正如一個告誡的喻言，提醒時代中人，要保持對于財富和欲望的自省態(tài)度。（文/石冠哲）

《看不見的城市NO.24》布面油畫 2018年