1927年1月8日那個(gè)嚴(yán)寒刺骨的下午，畢加索在拉法耶畫廊（Galeries Lafayette）附近無所事事的閑逛。這種漫無目的的狀態(tài)就是超現(xiàn)實(shí)主義者所提倡的，以便讓靈感隨時(shí)將臨，隨時(shí)產(chǎn)生新發(fā)現(xiàn)、新的開始。地鐵到站了，人群中出現(xiàn)了一位年輕漂亮的金發(fā)女子，她有個(gè)希臘式的高鼻子和藍(lán)灰色的雙眼。畢加索曾經(jīng)在哪里見過這張面容——可能在想象里，可能在畫布上。瑪麗·特蕾絲（Marie-Thérèse Walter）后來回憶起這改變了她一生的時(shí)刻，說：“他只不過拽住我胳膊，說：‘我是畢加索！我們倆在一塊會(huì)非常不錯(cuò)。’”對(duì)畢加索而言，這是一個(gè)沖破了年齡、婚姻、時(shí)間和責(zé)任的傳統(tǒng)因素，意識(shí)到并且屈服于內(nèi)心情欲的時(shí)刻。[圖935] ? 要是瑪麗·特蕾絲沒有從前、沒有過去、沒有家庭，而僅僅只是個(gè)從地鐵里走出來的女子，畢加索的美夢(mèng)就不會(huì)被現(xiàn)實(shí)所困擾。可是特蕾絲卻不僅有自己的成長歷史，還有個(gè)瑞典裔、同她一起住在巴黎郊外阿爾弗社區(qū)（Maisons-Alfort）的母親。她母親喜歡閱讀文學(xué)名著，喜歡用鋼琴彈奏古典音樂。特蕾絲有同母異父的弟弟和妹妹，據(jù)說她父親是個(gè)畫家，可她從來沒見過。她的出生證上寫著：“父親未詳”。特蕾絲1909年7月13日出生在法國中南部的佩洛（Perreux），這一年正是畢加索和費(fèi)爾南黛離開“洗衣船”尋求安定的時(shí)期。特蕾絲既不了解藝術(shù)，也不知道畢加索是何許人也。從小到大，她喜愛的是各項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)——游泳、騎自行車、體操和爬山。她的身上洋溢著青春的氣息，她的面容和濃密的金發(fā)閃爍著戶外運(yùn)動(dòng)的健康光澤。 ? 年方17歲的特蕾絲可能還不知道畢加索是何許人也。不過她母親愛米莉·瓦爾特（Amilie Marguerite Walter）卻清楚得很。瓦爾特太太卻沒有采取行動(dòng)，去阻止女兒對(duì)這個(gè)年長她差不多30歲的外國男人的好奇心，這個(gè)男人說話口音很重，卻散發(fā)著魅力。兩天以后，他們特意又約在圣·拉扎雷地鐵站碰頭。他倆沒什么話可以料，于是畢加索帶特蕾絲去看電影。特蕾絲后來說道：“我半推半就僵持了半年，可是畢加索是無法抵御的。你是了解我的——女人是抵御不了畢加索的。”7月13日，特蕾絲18歲生日那天，畢加索帶她上了床。多年以后，畢加索還在信中特意提及這個(gè)生命中極其重要的紀(jì)念日。“今天是1944年7月13日，是你在我心中誕生了17年的紀(jì)念日，也是你的生日。你誕生到這個(gè)世界上，于是我活了。”[圖037] ? 畢加索一生中最無拘無束、百無禁忌的一段愛情開始了。這段偷偷摸摸的地下戀情和特蕾絲的天真新奇感，都讓畢加索的愛情之火燃燒得更烈。特蕾絲馴服聽話，包括性虐游戲在內(nèi)的一切性的嘗試都想要接受，她對(duì)畢加索是絕對(duì)恭順的。特蕾絲是畢加索的私有財(cái)產(chǎn)，是證明他能力和異性魅力的證據(jù)。 ? 畢加索給巴爾扎克 （Balzac）的《無名的杰作》（Chef-d’?uvre Inconnu）配的版畫插圖，大多數(shù)都是這一年創(chuàng)作的。巴爾扎克這篇小說中寫一個(gè)名叫弗蘭霍菲（Frenhofer）的畫家，花了很多年的工夫想要把作品中的女子畫得栩栩如生：“我和這女子一起生活了10年，她是我的，只屬于我一個(gè)人，她愛著我。我給她畫的每一筆，她都沖著我微笑，不是嗎？她是有靈魂的，那時(shí)我賦予她的靈魂… …我的油畫不是一張畫，而是感情，是愛情！她誕生在我的畫室里，她在忠貞不貳地等著我… …”特蕾絲也就像弗蘭霍菲畫布上的那個(gè)女子一樣，是畢加索的創(chuàng)作。反過來，創(chuàng)造者又對(duì)自己創(chuàng)造的尤物意亂情迷、神魂顛倒起來。情欲迷離是這段時(shí)期畢加索作品的主題。畢加索與特蕾絲相遇的當(dāng)月創(chuàng)作的《扶手椅上的女子》（Woman in an Armchair），屈服和殘暴中催生出情欲和恐懼，畫的基調(diào)是情欲的畸變，以供人效尤。 ? 5月11日，卡恩威勒給格特魯?shù)麓盍藦垪l子：“可憐的胡安快不行了。醫(yī)生說挨不了多久了。”胡安·格里斯當(dāng)天就在布隆（Boulogne）去世了，死時(shí)他才剛剛過了40歲生日零2個(gè)月。畢加索的所作所為在格里斯生前害慘了他，如今聽了死訊，早早趕在第一批到布隆來吊唁。畢加索說：“我畫了一幅大黑油畫，本不知道這意味著什么。可我一看見躺在靈床上的格里斯，我便知道了。”格里斯生前的好友都看見了畢加索這個(gè)道貌岸然的偽君子。愛麗絲·托克拉斯描述畢加索是如何“進(jìn)了門，呆了一整天… …格特魯?shù)侣暽銋柕貙?duì)他說，你沒有資格來吊唁。而他說，你沒資格跟我說這話。她憤怒地說，你根本就不知道他的價(jià)值，因?yàn)槟銢]有他的價(jià)值。他反駁道，你很清楚我有。”兩天以后，痛恨葬禮和一切葬禮相關(guān)儀式的畢加索，卻跟人一起抬著棺材到布隆公墓下葬。格里斯大半生的宿敵，此刻護(hù)靈送他下葬。
畢加索的聲望與日俱增。他又有了一個(gè)新的狂熱追隨者——希臘裔青年克里斯琴·澤爾沃 （Christian Zervos）。一年前澤爾沃創(chuàng)建了《藝術(shù)記錄》雜志（Cahiers d’Art），他一輩子都在給畢加索的作品整理編目。澤爾沃在剛誕生一年的《藝術(shù)記錄》中寫道：“畢加索的油畫就像是尤里克的頭顱。他懷著焦灼的好奇心，把它捧在手上翻來倒去。誰也說不清他的焦灼不安，他擁有著全部繪畫，他知道手上一無所有，他知道事物的真正含義，可是這也包含著全部答案和可能性。”同年，德國評(píng)論家卡爾·愛因斯坦（Carl Einstein）寫到畢加索的作品，贊頌其“矛盾的因素形成和諧遺體… …強(qiáng)調(diào)矛盾中的緊張，也就能看見真實(shí)。” ? 可能真實(shí)會(huì)出現(xiàn)在藝術(shù)作品的矛盾緊張中，卻絕不會(huì)出現(xiàn)在畢加索的生活里。他對(duì)格里斯懷恨在心，又哀悼他的早逝。他同奧爾嘉維系著婚姻，又熱戀著特蕾絲。他蔑視社交的漩渦，卻又情不自禁地卷入進(jìn)去。對(duì)奧爾嘉、對(duì)生活、對(duì)上帝的緊張、怨恨和憤怒，統(tǒng)統(tǒng)都傾瀉在他的畫布上了。 ? 7月中旬，畢加索去了當(dāng)時(shí)的避暑勝地——戛納。《海灘報(bào)》（Le Littoral）報(bào)道“畢加索夫婦及全家”抵達(dá)，并下榻在科瓦塞步行街（Croisette）的豪華一新的馬加斯提克飯店（Majestic）。除了畢加索的太太、兒子、女仆一行之外，還有司機(jī)馬塞爾·布丹（Marcel Boudin）開著依帕諾蘇扎牌（Hispano-Suiza）的小汽車，載著畢加索在藍(lán)色海岸間來來往往。畢加索說：“畫家有了錢就得雇個(gè)司機(jī)。親自開車對(duì)畫家的手腕不好。”畢加索說這話時(shí)，肯定知道喬治·布拉克喜歡駕駛賽車。[圖044] ? 這個(gè)旺季里，畢加索的活動(dòng)和熙熙攘攘的望族和新貴們一起出現(xiàn)在當(dāng)?shù)氐膱?bào)紙上，其中有意大利的安貝托王子（Prince Umberto of Italy）、嘉里綺內(nèi)公主（Princess Galitzine）、波旁皇族的帕瑪王子（Prince Parma de Bourbon）、莫里斯·謝瓦利耶（Maurice Chevalier）、索默塞·毛姆（Somerset Maugham）等。飯店的花園里每周都舉辦奢華的晚宴。奧爾嘉尤其喜歡8月18日的那場(chǎng)宴會(huì)，因?yàn)楣芟覙逢?duì)中有很多大革命中流亡的白俄。 ? 這就是畢加索的生活。這就使他畫筆下完全不同于現(xiàn)實(shí)的東西。畢加索不僅僅記錄了文明的光彩華麗，也記錄下了社會(huì)報(bào)道歌功頌德之下深深的不滿、黑暗和丑陋。藝術(shù)研究者威廉·魯賓（William Rubin）說畢加索“可能是本世紀(jì)最偉大的心理學(xué)家，這個(gè)西班牙大夫可以取代那個(gè)維也納人。”畢加索開始把維也納的弗洛伊德在病人身上發(fā)現(xiàn)的痛苦和狂躁都發(fā)泄在了畫布上，他把弗洛伊德在診室里發(fā)現(xiàn)的暴力傾向用視覺方法表現(xiàn)出來。時(shí)尚可愛的女人被畢加索換成了夜叉般兇神惡煞的女人，馬加斯提克飯店的華麗陽臺(tái)也換成了原始粗獷的木屋。1927年系列油畫中的第一座木屋，看上去不像是海濱度假棚，而像是個(gè)墳?zāi)埂簧L(fēng)光中途遇見的“死亡紀(jì)念”。 ? 這個(gè)狂亂的夏天是一場(chǎng)絕望的舞蹈。馬塔說：“他覺得被囚禁了。他對(duì)周圍的事物沒有興趣，對(duì)自己的太太也沒有興趣，也不想著吃也不想著喝——他可能就住在廚房里，白天睡覺、晚上畫畫。”畢加索對(duì)笙歌艷舞的那一套沒什么興趣了，他對(duì)卡恩威勒說自己想要的是“像個(gè)窮人摟著一堆錢過日子”。曾經(jīng)一度醉心的喧嘩社交場(chǎng)，現(xiàn)在成了他痛恨的東西。他越來越察覺那些人不過是沖著他的名氣來滿足他們自己的虛榮心，他們大多數(shù)人不過是攀登到他山頭一游的過客而已。這些中了邪的人們，此刻不管巫師手里拿出什么都會(huì)鼓掌叫好。他瞧不起社交場(chǎng)上這架自己不停蹬著的水車。他身邊都是些嗡嗡叫的蟲子，的確有些蟲子很撩人、很漂亮、很優(yōu)雅、甚至很有才華，可是嗡嗡的叫聲卻讓他很反感。 ? 1928年初，畢加索重新找回一個(gè)老友。雖然這位老友也像那撥人一樣會(huì)說奉承話，但他能教給畢加索一些東西。這位故交就是雕塑師、鑄造大師朱利歐·貢扎雷 （Julio González），他有能耐讓畢加索在內(nèi)心煩亂的時(shí)候找到支柱來支撐自己。在貢扎雷的幫助下，畢加索做了一個(gè)鑄鐵造型。一年后，他又在別人的提議下給阿波利奈爾鑄了個(gè)碑，正好也打發(fā)了在戛納的科瓦塞海濱的時(shí)光。如果說布拉克是“畢加索太太”的話，貢扎雷也算得上是天賜給他鞍前馬后的小跟班了。
7月中旬，畢加索再次離開巴黎前往迪納爾德。隨行的有奧爾嘉、保羅和英國女仆。秘密出行的特蕾絲早被先行送到附近一個(gè)兒童度假村去了。這安排讓畢加索洋洋自得，不僅因?yàn)檎麄€(gè)秘密行程給瞞得密不透風(fēng)，而且因?yàn)橛悬c(diǎn)任性的刺激。一想著在兒童度假村里和小情人秘密約會(huì)，就讓畢加索蓬勃火熱的情欲更增添了冒險(xiǎn)、超現(xiàn)實(shí)主義和假面舞會(huì)的刺激。這情欲讓畢加索對(duì)這“小小情人”遵從自己的意思接受施暴游戲。畢加索看著兒童村里那些更年輕的女孩子，看著健美的小情人時(shí)而游泳、時(shí)而在海灘邊歡騰不已，他會(huì)把小情人待到度假棚里去，讓她的歡騰變得更加熱烈。特蕾絲很明白自己要做些什么：順從這個(gè)“非常可怕的”情人的每一個(gè)要求，百依百順。“40多年過去以后，特蕾絲坦承：“我總是把頭埋在帕布羅·畢加索的胸前，和他一起達(dá)到高潮。” ? 藝術(shù)研究者莉迪亞·賈斯曼（Lydia Gasman）曾經(jīng)在特蕾絲晚年和她聊過天：“瑪麗·特蕾絲的很多最生動(dòng)持久的回憶，就是關(guān)于畢加索進(jìn)行性受虐游戲的細(xì)節(jié)。她回憶起他倆初次云雨的情形，畢加索‘要求’她配合他的種種奇怪要求，她那時(shí)真是太天真了，他的這些要求讓她笑了起來。”“帕布羅不許我笑，他總是對(duì)我說：‘認(rèn)真點(diǎn)！’” ? 開拓性欲對(duì)畢加索來說是樁認(rèn)真事。他不僅僅是為了滿足自己的性需要，而且也是為了滿足文化禁忌。這就是被法國作家喬治·巴代耶（George Bataille）拔高了的色情藝術(shù)的目標(biāo)。巴代耶對(duì)畢加索體驗(yàn)的這一套性欲、違禁和超然之間的關(guān)系很感興趣。他說：“施暴快感充斥著色情藝術(shù)的每個(gè)領(lǐng)域。基本上，色情藝術(shù)的領(lǐng)地就是暴力和違禁的區(qū)域… …是什么讓肉欲意味著參與者的暴力違禁，或者欲生欲死的快感呢？色情藝術(shù)要直面肉體最核心的問題，這樣色情藝術(shù)才站得住腳。” ? 畢加索和特蕾絲住在迪納爾德的時(shí)光，是個(gè)色情、暴力和違禁的世界。事實(shí)上特蕾絲在法律上講還是未成年，另外兒童度假村這個(gè)地方也能勾起畢加索的欲火。當(dāng)時(shí)的法國環(huán)境是“稍有不謹(jǐn)”就會(huì)惹來牢獄之災(zāi)，然而凌駕于法律之上也推波助瀾了一把畢加索的情欲。薩德曾寫過，手握權(quán)柄的君王會(huì)打破所有禁忌。而畢加索總覺得生活、藝術(shù)中無不得心應(yīng)手，現(xiàn)在也開始在兒童度假村的小木屋里挑戰(zhàn)起法律、道德和傳統(tǒng)了。 ? 迪納爾德的一系列作品中，女人拿著小木屋的鑰匙。畢加索曾說過：“我很喜歡鑰匙。拿鑰匙對(duì)我來說很重要。鑰匙這個(gè)意象常常令我困擾。在洗浴中的男人女人的作品系列中總是有扇門，他們想拿把大鑰匙去開門。”這扇門就是他的潛意識(shí)。長久以來畢加索一直渴望有個(gè)掌握著秘密大門鑰匙的女人出現(xiàn)，能解開他心中的謎團(tuán)。然而，他被欲火纏身的時(shí)候，特蕾絲卻只能充當(dāng)聽話的小羊羔。 ? 在1935年畢加索用西班牙文寫成的《度假棚教程》（CabanaText）一書中，這自然受到了超現(xiàn)實(shí)主義者的追捧。書中度假棚再次成了他潛意識(shí)里的一個(gè)象征，雖然整本書沒有提到特蕾絲的名字，她卻以各種形象出現(xiàn)出現(xiàn)，有時(shí)候是“一片從不安靜的甜瓜，整個(gè)夏天看見什么都發(fā)笑”，就仿佛是最湛藍(lán)的藍(lán)色，白色或丁香色的鴿子，空氣，或是一匹大笑的母馬。畢加索越是把他的小情人想得清純可人，就越是對(duì)她的低三下四感到滿意。巴代耶寫道：“追求美就是為了能夠玷污。不是為玷污而玷污，主要是想獲得某種褻瀆的快感。”畢加索有次承認(rèn)，女人被他劃分成“女神和破門墊”兩類。畢加索心目中很少有什么快感能比得上把女神變成破門墊的快感。而且這些女人不僅甘受踐踏，而對(duì)遭受畢加索的踐踏變得欲罷不能。 ? 1927年至1938年期間，畢加索畫的“度假棚”系列中，海濱小屋成了他跟奧爾嘉作對(duì)、跟那些誘人墮落的邪惡精神作對(duì)的象征。畢加索寫道，人其實(shí)是無能為力的，只能“眼看著命運(yùn)掌紋起作用”，還得遭受“用千百種攻擊武器”的威脅。不過畢加索仍然堅(jiān)信“精神、潛意識(shí)… 情感——他們根本就是一回事。”畢加索對(duì)自己最恰當(dāng)?shù)淖晕以u(píng)語中，提到自己的潛意識(shí)和邪惡敵人的命運(yùn)可能總而言之“是一回事。”
在“度假棚”系列時(shí)期，布雷頓寫道：“房屋、火山、帝國… …超現(xiàn)實(shí)主義的秘密就在于，我們相信它們背后隱藏著些什么東西。”畢加索的生活中仿佛潛伏著什么邪惡的東西似的，偶爾有些時(shí)候他又能瞥見些許逃脫的方法。大多數(shù)時(shí)候，盡管他知道眼中所見的世界里潛伏著看不見的無形的力量，可是內(nèi)心害怕出錯(cuò)的畢加索卻不肯承認(rèn)一個(gè)超驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的存在。 ? 1928年，畢加索開始創(chuàng)作怪獸米諾托（Minotaur）的拼貼畫。古代神話中的米諾托，是個(gè)半人半牛的怪物。它住在地下迷宮中，以吃人肉為生。米諾托象征著人類潛意識(shí)迷宮中吞噬一切的饕餮怪獸。在畢加索的拼貼畫里，米諾托落荒而逃的時(shí)候，碩大頭部和雙腿緊緊地挨在一起，兩腿之間還夾著一個(gè)雄性生殖器。這副形象正是畢加索在這一年的寫照。畢加索從奧爾嘉以及自己良心的負(fù)疚感中落荒而逃，逃到了特蕾絲的肆無忌憚的性欲世界中來。畢加索至少以自己的親身經(jīng)驗(yàn)證明了一句諺語：西班牙這個(gè)國家里，男人都唾棄性，又離不開性。然而畢加索付出的代價(jià)慘重。因?yàn)槿绻f這一切都是為了報(bào)復(fù)，那他的所作所為就是行惡。那么他自己就是個(gè)惡人。如果他是個(gè)惡人的話，他的所作所為就是行惡。 ? 當(dāng)畢加索聽說麥克斯又回到巴黎時(shí)，心中重新點(diǎn)燃了歡樂。麥克斯不僅是當(dāng)年的快樂時(shí)光的見證，同時(shí)也堅(jiān)定不移地信奉著“性本惡”的祭壇。麥克斯回到了這個(gè)“獸與魔的城市”，住進(jìn)了“絕不是個(gè)美德中心”的挪勒旅館（H?tel Nollet），他要是想要尋歡作樂的話，機(jī)會(huì)多的是。這兩個(gè)老友現(xiàn)在倒是時(shí)常往來了，畢加索不用再去理會(huì)奧爾嘉是否喜歡。他給麥克斯畫了一幅肖像，麥克斯的禿頭上戴著一頂桂冠。麥克斯一如既往地跟他打得火熱。這是一份特別的感情，是一片“赤忱之心”，是一兩年前他給科克托的信中所說的：“對(duì)畢加索和對(duì)你，就像是我曾經(jīng)對(duì)V的那種敬愛之情，等同于基督對(duì)從良的妓女的那種感情，… …也就像是你對(duì)雷蒙·拉蒂格的那種欽佩之情，是對(duì)上帝造人如此成功的膜拜。” ? 事實(shí)上，上帝把畢加索造的成功至極。就連1929年華爾街（Wall Street）的金融危機(jī)引起的大蕭條，都絲毫沒有殃及畢加索。美國的收藏家們都在舔舐傷口，法國的收藏家們都在囤積金銀，簇集在巴黎的很多畫家都紛紛拋售手中的藏畫。一些手中沒有囤畫的畫家，不得不放下身段到蒙帕納斯和蒙馬特的小餐館中去兜售作品。畢加索卻仍然只出售為數(shù)不多的畫作，來換取日漸增長的價(jià)錢來供養(yǎng)仆人、保姆、穿制服的司機(jī)、依帕諾蘇扎牌小汽車，以及他已經(jīng)習(xí)慣了的、雷打不動(dòng)的奢華生活。“黑太陽”出版社（Black Sun Press）找他給詹姆斯·喬伊斯畫幅肖像，作為當(dāng)年出版的《舍姆和肖恩故事集》的封頁，畢加索拒絕了。他聲稱自己從不應(yīng)約畫稿，無論如何，他不怕得罪詹姆斯·喬伊斯。 ? 1929年，畢加索給兒子畫了最后一幅肖像《扮成戴花小丑的保羅》（Paulo as Pierrot with Flowers）。小保羅已經(jīng)8歲了，可是父親把他畫成只有4歲的模樣，優(yōu)雅卻有點(diǎn)詭異。畢加索更喜歡記憶中那個(gè)小小的兒子，而不是這個(gè)現(xiàn)實(shí)中一天天長大的保羅。小保羅不再是只依賴、只屬于父親的小家伙，他很快長成一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。而獨(dú)立的個(gè)體卻不能叫畢加索感興趣，除非他能有點(diǎn)兒什么用，比方說才智上的、社交上的、性欲上的、經(jīng)濟(jì)上的或是情感上的——這對(duì)一個(gè)年僅8歲的小孩還是遙不可及。[圖036] [圖33] ? 《扮成戴花小丑的保羅》只是個(gè)小插曲。這段時(shí)期充斥著各種各樣的女妖，這些女妖被畫得越來越機(jī)械化。畢加索的女人總是淪為玩偶，然后被踐踏被征服。畢加索潛意識(shí)里討厭女人，畏懼女人，他把女人畫成惱人、痛苦而又毀滅的樣子。在畢加索給瑪麗·瑪格達(dá)琳（Mary Magdalene）的畫像中，痛楚和暴力都達(dá)到了巔峰。瑪麗·瑪格達(dá)琳赤裸的身軀絕望地暈厥，向后彎曲成一個(gè)弧度，頭部和臀部都聯(lián)為一體。她的鼻子和眼睛看起來像男性生殖器，連同折磨、狂熱、痛苦和性欲一起壓上她自己的生殖器。就像從前每當(dāng)感到絕望時(shí)一樣，畢加索又一次轉(zhuǎn)向了基督受難的題材。1930年2月7日，畢加索完成了舉世聞名的《基督受難》（Crucifixion）。正如威廉·魯賓所說，這不是看畫人眼中的基督受難圖，而是“一個(gè)被釘在十字架上的男人視角中的”基督受難圖。沒有脈脈溫情，沒有憐憫的余地，就連圣母瑪麗亞的臉上都看不到這些，她滿面怒容、兇神惡煞。[圖041]
《基督受難》這幅畫不僅僅是冒犯和褻瀆了神明。露絲·柯夫曼（Ruth Kauffman）在對(duì)這幅畫的研究中說到它的主題是“人類的非理性以歇斯底里、殘暴和性虐的形式表現(xiàn)出來”。畢加索選擇這個(gè)寬泛的基督題材，自有他的道理。他可以把宗教從門口趕出去，然后再看著宗教從窗子里溜進(jìn)來。畢加索自稱是個(gè)無神論者，卻又指責(zé)馬蒂斯是個(gè)“沒有上帝的梵高”。畢加索指責(zé)上帝，可是絕望和痛苦的時(shí)候又自命是上帝之子，來描繪自己一言難盡的痛苦。在他眼里，命運(yùn)是凄慘的，這個(gè)世界遍布著惡的精靈，可是同時(shí)他又懷著一線僥幸心理。畢加索曾對(duì)科克托說：“一切都是奇跡。我們沒有像一塊糖溶解在浴缸里就是奇跡。”然而畢加索一定要找到個(gè)什么東西進(jìn)行指責(zé)，而且要是一個(gè)值得讓他費(fèi)那么大勁去指責(zé)的東西。于是他選擇了上帝作為他終生的靶子，上帝則既充當(dāng)了畢加索終生敬愛的角色，又充當(dāng)了他終生攻擊的對(duì)手。 ? 《基督受難》的誕生是個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。畢加索的憤怒和絕望似乎在基督受難的大場(chǎng)面中得到了宣泄——至少是暫時(shí)得到了宣泄。黑暗帶來的意志麻痹現(xiàn)在得以緩解，使他有能力采取行動(dòng)，至少平息了他身體上的麻痹。畢加索在諾曼底的布瓦吉魯（Boisgeloup）買了座17世紀(jì)的古堡，這古堡只能乘坐私家車才能抵達(dá)。這灰色的石頭城堡給畢加索提供了足夠的空間進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，同時(shí)也給他提供了一個(gè)合理合法避開奧爾嘉的避風(fēng)港——因?yàn)楫吋铀鞯氖柽h(yuǎn)，奧爾嘉脾氣變得越來越乖張），這里同時(shí)也是他和特蕾絲的樂園。畢加索的新宅門口甚至還有個(gè)哥特式的小教堂。正如格特魯?shù)轮案f的：“要是你一頭向前沖，你自然就會(huì)變得陳腐，日常生活也會(huì)變的規(guī)律起來。”畢加索一旦有了足夠的錢，就很快選了座令人覺得陳腐的房子居住。 ? 1930年夏天他還在朱安雷潘，而到了秋天，畢加索為了省掉路上的時(shí)間，冒著大不韙把特蕾絲安頓在波耶蒂大街44號(hào)的一層公寓房里，與奧爾嘉的那個(gè)家僅僅隔條街。省得走路當(dāng)然并不是畢加索的惟一動(dòng)機(jī)。他心里清楚自己一切能擺平，于是就享受著偷情的快樂，在嫉妒如狂的妻子眼皮底下秘密偷情，而且這個(gè)秘密還能不穿幫。畢加索自己制定戒律的同時(shí)不惜打破別人的戒律。 ? 就在特蕾絲入住波耶蒂大街的時(shí)期，畢加索接受了闊綽的瑞士女子埃爾伯特·斯吉拉（Albert Skira）的提議，給奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphose）配插圖。從9月中旬到10月的第3個(gè)禮拜之間，畢加索完成了30幅銅版畫中的絕大多數(shù)作品。這些銅版畫把他4年來在畫布上的怨氣和戾氣宣泄一空。這些銅版畫是純粹的古典畫，沒什么新奇的地方。事實(shí)上惟一一處變形的地方，就是米尼亞斯（Minias）的女兒們，她們寧愿呆在家里織布也不愿意祭酒神的酒會(huì)，于是被酒神巴克斯（Bacchus）變成了蝙蝠。畢加索展現(xiàn)了翅膀剛剛長出來的時(shí)候，姐妹們嚇得目瞪口呆的場(chǎng)景，他顯然偏好神明降罪和神話教諭這類題材。最后，大多數(shù)選來插圖的故事，都不是關(guān)于神和變形法術(shù)的。這是對(duì)奧維德的人文主義和徹底古典主義的演繹，采用的是古希臘花瓶彩繪的純線條風(fēng)格。《變形記》標(biāo)志著畢加索從一個(gè)探索黑暗籠罩中的潛意識(shí)的藝術(shù)家，暫時(shí)轉(zhuǎn)變成了一個(gè)用古典手法和比例創(chuàng)作的藝術(shù)家。 ? 10月25日，就在他49歲生日的當(dāng)天，畢加索完成了銅版畫《朱庇特和塞默勒之愛》（Loves of Jupiter and Semele）。在古神話中，塞默勒是個(gè)凡間女子，卻成了神的情人。她請(qǐng)求神顯示出完全光輝莊嚴(yán)的本相，神照著她的話做了，塞默勒卻被他的神圣光輝的火焰燒死了。畢加索當(dāng)然就是朱庇特，而特蕾絲就是塞默勒。畢加索再一次用神話故事來表達(dá)自己生活中的關(guān)系。 ? 對(duì)特蕾絲而言，畢加索就像一尊神祇，一點(diǎn)也不亞于朱庇特之于塞默勒，不亞于印度神話中的克利須那（Krishna）之于放牛女。畢加索希望臣服者服從他的意志，，就像神祇希望信徒能奉獻(xiàn)出自己的生命一樣。反過來，也讓她們興奮得如同墜入云霧之中，這是她們之前從未體驗(yàn)過的。年輕女人們向克利須那哭喊道：“我們只是你的女仆和奴隸。”當(dāng)神沒空陪她們的時(shí)候，“夜晚是空虛的，她們的哭喊沒有回應(yīng)，她們對(duì)心愛的克利須那哀怨不已，她們?cè)谙旅婵尢鞊尩亍！比绻腥四懜冶г顾谋⌒遥玫降幕卮鹩肋h(yuǎn)都是：他不是用常理可以衡量的人。
不論畢加索在不在身邊，特蕾絲都一心只在他身上，心心念念只想著他。事實(shí)上畢加索是否名傾一時(shí)的畫家，對(duì)特蕾絲來說意義不大。特蕾絲并不了解畢加索的其他方面，也并不想去了解。[圖043] ? 1930年4月的《文獻(xiàn)》雜志（Documents）發(fā)行了一期畢加索特別專刊。這個(gè)雜志是巴代耶專門針對(duì)布雷頓而一手創(chuàng)建的。其中有篇文章里說到，畢加索作品中令人震驚的扭曲，似乎都是“一系列的個(gè)人蛻化，”并且“就像是各種形式的顯而易見的現(xiàn)實(shí)，從悲劇質(zhì)疑中涌現(xiàn)出來。如同所有偉大藝術(shù)家那樣，畢加索的叛逆精神超過了對(duì)外在世界的信仰。” ? 可是外在世界仍然在不斷地向畢加索灌輸信仰。他獲得了不計(jì)其數(shù)的獎(jiǎng)杯和榮譽(yù)。畢加索向畫商皮埃爾·羅布（Pierre Loeb）說起法國政府派人來采購他的畫作。“他們四個(gè)進(jìn)了門。只見他們穿這條紋褲、豎著高領(lǐng)子，看起來都怯懦又難以接近。我想起了艱難困苦的年輕時(shí)代。我想，那時(shí)候這幫人要是給我個(gè)幾百法郎，比現(xiàn)在給我?guī)兹f法郎還要實(shí)用得多。我?guī)麄兛串嫞吹亩际俏业牡靡庵鳎贿^我覺得他們只想要‘藍(lán)色時(shí)期’的作品。我們大致約了個(gè)時(shí)間下次見面，可我知道我是不會(huì)去赴約的。”榮譽(yù)，以及數(shù)不清的財(cái)富，都不能抹去畢加索早年的苦澀記憶，當(dāng)年四處碰壁、遭人白眼的那段時(shí)光他終生都不會(huì)忘記。 ? 雖然在苦澀和憤怒之下，還埋藏著對(duì)生活的熱愛。可是這份愛總是在恐懼的邊緣顫抖，很少有機(jī)會(huì)抒發(fā)出來。1931年初的一組飽含深情的靜物畫，突然一下子把“生活的快樂”爆發(fā)了出來。1931年3月11日，畢加索完成了一個(gè)“秘密的里程碑”，他把《臺(tái)桌上的靜物》（Still-Life on a Pedestal Table）珍藏了起來。這幅畫第一眼看上去只是一幅靜物，再看仔細(xì)一點(diǎn)，就能發(fā)現(xiàn)水果中隱藏著特蕾絲的誘人曲線，更富含性意味的是，桌子的紅黑色餐布中也隱藏著一個(gè)男子。這幅畫充滿了象征、符號(hào)、秘密的雙重肖像，以及扭曲中的扭曲，這源于畢加索喜歡給肖像畫進(jìn)行偽裝，倒也符合他躲躲閃閃的性格。琳達(dá)·朗斯通（Linda Langston）在其論文《畢加索作品中的雙重偽裝肖像》（Disguised Double Portraits in Picasso’s Work）里寫：“畢加索肖像畫的曖昧形式，讓人能窺見藝術(shù)家內(nèi)心最隱秘的坦白。越是隱私的東西越是藏得深。主題就是藝術(shù)家與其女人之間的關(guān)系，以及他的傳記中告訴我們的東西。他把私人信息暗藏在淺層主題里面，這就制約了我們了解他的思想和個(gè)性。從某種意義上來說，這些就是‘小花招’，專門用來干擾觀眾從假象（如斗牛和靜物等）中看出門道來。”[圖046] ? 1931年里，畢加索總共只畫了28幅油畫和素描。他越來越沉浸在三維立體空間的扭曲變形，以及物體的隨意組合中——如“一臺(tái)縫紉機(jī)和一把放在解析了的桌子上的雨傘的組合幾率”。布瓦吉魯?shù)能噹毂桓难b成了雕塑車間。畢加索和妻兒的暑期度假一結(jié)束，他就回到這里開始工作了。他開始創(chuàng)作特蕾絲的雕塑：紀(jì)念碑式的頭部、男性生殖器狀的鼻子，以及各種探索性的扭曲變形。 ? 1931年10月25日是畢加索的50大壽。他把波耶蒂大街家中堆積如山的賀卡和電報(bào)扔到一邊，不想慶祝這個(gè)50整壽。他不想用任何方式提醒自己又老了一歲、離死亡又進(jìn)了一步。因此，畢加索反而變本加厲地忙活著兩樁自認(rèn)為可以擊敗年齡和死亡的事情：瘋狂縱欲和強(qiáng)迫工作。 ? 小喬治畫廊（George Petit gallery）策劃在1932年6月15日給畢加索舉辦一個(gè)盛大的巡回展。畢加索本人得以一下子同時(shí)看見自己的236幅油畫，畢加索同世界上的邪惡力量激戰(zhàn)時(shí)，這些畫就是他沖鋒陷陣的士兵。這236幅畫都是從世界各地征集到巴黎來的。畢加索在展館現(xiàn)場(chǎng)看著它們懸掛在畫廊里，迎接并且回顧自己的作品。他對(duì)澤爾沃在《藝術(shù)紀(jì)念冊(cè)》的一個(gè)名叫特里亞德（Tériade）的希臘裔青年同事說起這些作品，是流浪在外的孩子，衣錦還鄉(xiāng)了。”
在50大壽和盛大巡展這兩樁里程碑事件的前后，一大堆的文章涌現(xiàn)了出來，這些文章并不全是阿諛奉承的。波蘭移民過來的多產(chǎn)評(píng)論家瓦德瑪·喬治（Waldemar George），就說畢加索的作品是“動(dòng)蕩時(shí)局的最明確的表達(dá)”，他的惡魔是“迎合了當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)狀，迎合了現(xiàn)代人的神經(jīng)病、迎合了無神時(shí)代的獵奇和逃避心態(tài)。”喬治評(píng)價(jià)畢加索的藝術(shù)是基于“孩子式的病態(tài)”的“無理的表現(xiàn)，免費(fèi)的游戲。”，是好出風(fēng)頭的人想要嘩眾取寵。這是攻擊畢加索藝術(shù)最猛烈的一次評(píng)論。就喬治看來，畢加索遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到自由，他已經(jīng)陷入了焦慮和自我關(guān)注之中——這兩樣都是現(xiàn)代人的標(biāo)志。 ? 同年9月，另一個(gè)大型回顧展在蘇黎世的昆斯陶斯美術(shù)館（Kunsthaus）開幕。2萬8千觀眾之中就有卡爾·榮格（Carl Jung）。他參觀完畢加索的美術(shù)作品之后，寫了一篇石破天驚的文章，發(fā)表在1932年11月13日的《新蘇黎世時(shí)報(bào)》（Neue Zürcher Zeitung）上。榮格非常吃驚地發(fā)現(xiàn)，畢加索的作品和精神病患者的畫稿驚人地相似。榮格于是宣稱畢加索是個(gè)精神病患者。“跌進(jìn)地獄、跌進(jìn)潛意識(shí)里，跟上面的世界道別”是其作品中反復(fù)出現(xiàn)、非常有特點(diǎn)的主題。在比較了病人和畢加索的圖案之后，榮格寫道：“按正式的說法嚴(yán)格說起來，他們身上的主要特征是精神分裂，精神分裂讓他們把自己變成割裂的線條，也就是超越了圖案的心理分裂… …這是丑陋、病態(tài)、怪誕、不可理喻、偏執(zhí)——不是為了表達(dá)什么，而是想要掩蓋什么。是一種無可遮掩的曖昧，就像是籠罩在荒涼沼澤地上的冷霧。全部事情都毫無意義，就好像一場(chǎng)不需要觀眾的演出。” ? 不管榮格和喬治的見解是否有用，畢加索無可否認(rèn)地進(jìn)入了生命中的第50個(gè)年頭。他遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了青年時(shí)期想要對(duì)任何風(fēng)格、任何方法的畫技都爐火純青的夢(mèng)想。他現(xiàn)在是超越一切風(fēng)格去創(chuàng)造某種絕對(duì)和終極的東西。畢加索有膽略去接受各種藝術(shù)派別，并且自創(chuàng)一派，可是他沒有勇氣去推翻心中自我的神壇和眩目的性格，他沒有勇氣去相信還有什么能超越自我、能俘獲自我的東西。無論多少了不起的油畫作品和性技巧，都只能給他提供一時(shí)的庇護(hù)，幫他躲過無處不在的世界末日感。 |
