時間： 2010年5月29日 地點： 香港會議展覽中心，香港 論壇嘉賓：Martha Rosler（藝術家），Zanny Begg（藝術家），黃海昌（藝術家），蔡芷筠 （藝術家） 主持：徐文瑞（獨立策展人及藝評人） 徐文瑞（獨立策展人及藝評人） 今天的討論會實際上我們目前面臨的一些困難有關，但這正是藝術家們必須去面對且積極參與的。困難之一在于眼下的這一場全球性經(jīng)濟危機，我們也許還需要二三十年的時間才能從新自由主義政策造成的慘重損失中擺脫，全球圖景在某些方面變得混亂而復雜，比如不公正、民主力量的削弱、戰(zhàn)爭帶來的顛沛流離等等， 這是我們每個人必須面對的現(xiàn)實。困難之二在于藝術史的書寫。在過去的一百多年中，一種關于普遍性和差異性的政治的藝術實踐在主流藝術史的書寫中被系統(tǒng)性地忽略了。今天，政治藝術已經(jīng)掀起了一場新的高潮，我們渴望知道此時此刻正在發(fā)生什么，但我們發(fā)現(xiàn)這一切已經(jīng)變得越來越困難。藝術家們?yōu)楹瓮渡碛谶@些特定的領域？如何去理解他們的藝術？特別是對大多數(shù)普通的觀眾來說，這些行為是不是藝術？這些作品又是如何開始和結(jié)束的？凡此種種都是我們今天必須面對的問題。上述藝術史的問題，正是對今天藝術世界的情況的一種反映，無論是在美術館、藝術節(jié)還是雙年展，理解藝術家的政治介入（political engagement）行動已變得愈發(fā)困難。當我們回顧過去的一百或五十年，現(xiàn)代藝術史已經(jīng)制造出某種關于藝術家政治介入的傳統(tǒng)，以及一長串無法歸類的作品。這些藝術家們在其作品藝術身份（例如是繪畫、裝置、錄像抑或表演等）面臨著普遍的困難， 而這就是藝術史的困難。其三在于全球化的影響。今天，我們被迫對全球變遷中一些普遍的結(jié)構(gòu)變化做出反應，同時，本地對于社會秩序和社會關系的再安排（rearrangement）同樣要求我們做出更為直接的回應。在這個意義上，大量具體的緊急狀況（contingency and urgency）迫使我們必須采取一種本地化的應對方式。在今天這個國際性的藝術節(jié)上，我們同樣面臨著如何共同討論每一個具體項目的問題。下面發(fā)言的四位藝術家，分別在四個不同的大洲和地區(qū)工作，他們每人將向大家介紹一兩個已經(jīng)完成的項目，以及每個項目所針對的具體困難、挑戰(zhàn)與緊急狀況， 而這些正是他們用自己的藝術所試圖回應的。下面有請Martha Rosler。 Martha Rosler（藝術家） 我的發(fā)言從我們在1989年做的一個項目開始，時隔多年后再次回顧，是因為一本關于這個項目的書，名為“If You Lived Here…”， 它自1991年出版以來就不斷再版，在今天的大學課堂里面時常出現(xiàn)，很多建筑或公共政策的學生都讀過它，它對藝術活動、建筑規(guī)劃以及策展實踐均有相當?shù)挠绊?。這一點是當時我們誰都沒有預料到的。為關于這個項目的檔案已經(jīng)成為了今天一些研究的對象，相關的文獻已經(jīng)引起了某些策展上的興趣， 并在一些小型的藝術空間展出?，F(xiàn)在大家看到的就是今年一月份在荷蘭烏德勒支的Casco的展出現(xiàn)場，這是當?shù)匾粋€建筑和設計空間。下面我將介紹這個項目當年的種種情況。 這個項目緣起于迪亞藝術基金會（Dia Art Foundation）的邀請，這個基金會的關注對象一般是那些高峰現(xiàn)代派（high modernism）的白人藝術家，以畫家和雕刻家為主，輔以一些大地藝術家。這個基金會邀請我策劃一個展覽，我馬上決定以大城市中隨處可見的、龐大的無家可歸人群作為主題，這正是我一向關注的議題之一。我認為近年來在美國及歐洲大城市中一批為數(shù)可觀的無家可歸者的涌現(xiàn)，很明顯是80年代中期以來的新自由主義住房政策和城市政策的結(jié)果。在某種程度上，這個項目以古典自由主義為理念，即信奉一種人本的自由主義（humanist liberalism）而非自由經(jīng)濟，而正是后者在加深藝術觀眾與那些睡在街頭的流浪者之間的巨大鴻溝。因此，我要做的是去不斷質(zhì)疑和抗議既存的不公正的房屋政策，為保護人們的住房權利而斗爭，使藝術同斗爭、積極的行動和普通市民的參與結(jié)合到一起。這其中尤為重要的是那些無家可歸的人們的參與，此外，還有那些被迫在難以想象的低劣環(huán)境中居住的人們，他們的數(shù)量幾乎是流浪漢的兩倍到三倍。同時我也引入了建筑和城市規(guī)劃的議題，使這個項目的意味更加豐富。以上全部內(nèi)容通過三個單獨的展覽加以呈現(xiàn)，此外還有四個公共論壇和大量的系列活動，展覽在紐約的soho區(qū)的迪亞基金會（Dia Art Foundation）舉辦。 題目“If You Lived Here”其實來自于一句常見的標語，接下來一句是“ you will be home now”。但在我年輕的時候，這句話經(jīng)常讓我感到非常困惑，因為有那么多我永遠也不會想去住的地方。我們做的第一件事情，就是在迪亞的門口貼上寫著 “來吧，我們在家”字樣的紙條。下面看到的是這三個展覽的標題： “Home Front”，“Homeless：The Street and Other Venues”，“City: Visions and Revisions”。在1989這一年中，我們漸漸吸引到55為藝術家和團體參與，其中有紐約下東區(qū)的寮屋藝術家（squatter artists）、有在紐約的學校執(zhí)教的老師，15位攝影師和不少的電影工作者，還包括一些抗議房屋政策的激進團體、建筑師，學者和從事城市規(guī)劃的專家， 構(gòu)成一個覆蓋面極廣的參與區(qū)間。而在呈現(xiàn)方式上，包括數(shù)據(jù)展示，電影和錄像放映、公共論壇、閱覽室和免費展覽等。人們有時候并沒有興趣或打算去參加一個藝術項目，但當我們邀請他們加入的時候，我們會說，“哦，無論如何我們都希望你能夠參加，你會喜歡在墻上貼一些東西的?！爆F(xiàn)在大家看到的圖片就來自我們的第一個展覽，這是我們的閱覽室的外觀和內(nèi)景。 每一個展覽還有自己的標語，第一個展覽“Home Front”的標語是 “如果你沒錢在這兒住，那就搬走”（If you can’t afford to live here, move!）這是曾任紐約市長的Edward Koch說過的話。“Homeless”的標語是“無家可歸不是因為住房體系不運作，而是因為這就是它運作的方式”(Homeless exists not because the housing system is not working but because this is the way it works)，這句話來自城市規(guī)劃學者Peter Macuse，“City: Visions and Revisions”的標語則是“鵝卵石下的海灘”(Under the cobblestones, the beach)，它實際上和今天的城市規(guī)劃和城市景觀有關。下面是一些來自展覽現(xiàn)場的圖片， 在今天的發(fā)言中我不得不把他們從原來的情景中抽離出來?，F(xiàn)在大家看到的是Dan Graham的作品，他本人也是一位無家可歸的藝術家，。這些作品非常豐富和多樣，包括繪畫、雕塑，街頭招貼和廣告牌等。在這張圖片中，一個無家可歸者躺在街頭，這是在所有的三個展覽中唯一一件直接出現(xiàn)露宿街頭的形象的作品。這是因為我們覺得，如果人們需要了解這樣的形象，其實根本不需要照片，直接走到大街上就能看到。因此，這幅作品也并非一個簡單的對無家可歸者形象的描繪，而是由Rrobbie Conal的一群學生們所創(chuàng)作的街頭招貼畫，它出現(xiàn)在洛杉磯的公共汽車站的長凳上，而洛杉磯沒有任何公共的房屋救濟體系?，F(xiàn)在照片上的人們來自一個名為Homeward Bound的組織，我在攝制一個錄像的時候遇到了他們，他們曾在紐約市政廳門前露宿了二十天。我邀請他們參與這個展覽，他們同意了并帶來了一個工作坊。接下來的圖片是關于Mad Housers, 一個由建筑和設計專業(yè)的研究生組成的團體， 他們?yōu)闊o家可歸的人們設計庇護所，并利用公共土地和水源以喚起公眾的注意。Mad Housers同樣也幫助無家可歸的人們建立自助體系，或利用現(xiàn)有福利體系及臨時救濟措施。這是他們的網(wǎng)站，這是他們建造的房子，這是當時一些報紙和雜志報道的照片?，F(xiàn)在大家看到的是我們在“Homeless”展覽上同一些學生一起為無家可歸者建造的庇護所，Homeward Bound在這里舉辦工作坊。這是我們在不同地點展覽的不同版本，首先是在圣路易斯，我不想把這些主要針對紐約的作品直接搬到圣路易斯去，于是我在圣路易斯又做了一個更多以當?shù)厍闆r出發(fā)的項目。下一個是英國的牛津市，同樣，除了展出紐約和圣路易斯的成果以外，我們在牛津也做了一個基于當?shù)厍闆r的項目。牛津市以大學之城而聞名，但它同時也是一座以汽車工業(yè)為支柱的大城市，吸引很多南亞族群涌入尋求工作機會。隨著近年來汽車產(chǎn)業(yè)的衰落，很多牛津市的制造廠紛紛關停，這些失去工作的工人（主要是少數(shù)族裔）無法獲得容身之處?，F(xiàn)在大家看到的是牛津計劃的照片，我們在市中心，特別是住房辦公室周圍貼了一些寫著“Housing is a human right”的標語。這是在2004年的臺北雙年展，而這也讓我吸取了教訓，因為教學的原因我不能親身到場，所以這次的展示有些模式化的感覺。 除了做展覽，邀請人們參加之外，還有其它的方式可以喚起公眾的參與。下面這是我接受一個叫做“Message to the Public”的項目邀請，在時代廣場的電子廣告牌上完成的一個作品。這是2009年在e-flux gallery的文獻展覽現(xiàn)場，這些都是當時的文獻資料。這是在Casco的展覽現(xiàn)場，這是一些會議場景。 下面是一些其它的項目，以圖像的方式介入政治（activism by images）。這些是我做的關于越戰(zhàn)的作品。我把這些戰(zhàn)爭圖像以黑白照片的形式被翻印并拼貼在其它的畫面上。這些是我在2004年做的關于伊拉克戰(zhàn)爭的作品，采用了同樣的方式。這場在伊拉克的戰(zhàn)爭在很多地方都和越戰(zhàn)的情形極為相似，于是我決定把自己在三十年前所做的東西再做一遍。這是一些2008年的作品，這是一個名為“vote”的項目，2008年在密蘇里美術館展出。我想利用剩下的最后一分鐘告訴大家，我不認為僅靠創(chuàng)作關于戰(zhàn)爭的圖像就能有效地喚起公眾參與。我本人是一個叫做“Artist Against War”的組織的一員，我們通過各種途徑來實踐著反戰(zhàn)的宗旨，包括繪畫工作坊，保護美索不達米亞博物館里面的珍貴繪畫，制作招貼畫，游行集會等等。我們做了25000面寫著“We the People SAY NO to Bush Agenda”的旗幟，在歐洲和美國各地游行。此外還有多媒體的幻燈展示，在玻璃窗上粘帖標語，制作印有口號的T恤，在紐約時代廣場和大中央車站組織抗議活動， 在地鐵里張貼并分發(fā)寫著“If you see something say something”的宣傳畫。我今天要展示的最后一個項目是我們在華盛頓特區(qū)的國會大廈門口所做的抗議活動，包括懸掛大型標語、旗幟和招貼。當然這些行動沒有讓戰(zhàn)爭停下來。但我想說的是，我們有許許多多各種各樣的方式可以用于發(fā)動公眾參與到保障人權、居住權和反戰(zhàn)的斗爭中來，這是也是喚起公眾積極參與政治的途徑。謝謝大家。
? Zanny Begg（藝術家） 我記得上一次同徐文瑞合作是在2008年的臺北雙年展上。當時臺北正在經(jīng)歷臺風，我們下榻的酒店大堂仿佛成了風暴的中心，就在同一天，美國雷曼兄弟宣布破產(chǎn)，仿佛為了和這里的狂風呼應，全世界也卷入了一場來勢洶洶的經(jīng)濟風暴當中?，F(xiàn)在大家看到的圖片就是我當時的參展作品“Treat（or trick）”，這是一個動漫表演（animation performance），意在揭示金融貿(mào)易背后的神話與欺騙。我以所謂“Mr Invisible Hands”做為主角，而雷曼兄弟的破產(chǎn)也許就是對 “看不見的手”盲目崇拜的結(jié)果。 現(xiàn)在我要介紹的影片是我的“Cities without Maps”項目的早期作品，名為“You are here”，由我和Keg de Souza合作于印度尼西亞拍攝完成，這個影片是項目的一部分，此外還包括給年輕人開設的教育節(jié)目，工作坊等，其中從表演、策劃到寫作、出版等一系列工作都是由我們獨立承擔的。我們所感興趣的是所有這一系列實踐所給出的可能性，類似于Martha所提到的重合的概念。這部影片我會在后面的發(fā)言中介紹。 我們工作的核心是一個長達十年時間的項目，名為“2016檔案”（2016：Archive）。它是關于悉尼郊區(qū)Redfern的一項調(diào)查，而我也住在那里。在座各位可能不太熟悉Redfern，它其實是悉尼歷史中非常重要的一部分。這里一直都是外來移民和貧困工人階層的聚居區(qū)，但今天，它正面臨著城市縉紳化（Gentrification）的巨大壓力。因為Redfern位于城市中心，所以房地產(chǎn)商們瞄準了這里。而 “2016”是指這個項目預期完成的時間，也是Redfern地區(qū)的郵編，這也是我們以此為題的原因。 當我們開始工作的時候，我們意識到Redfern的問題實際上是一些全球性的問題，包括不公正、對城市經(jīng)驗的同一化（Homogenization）以及對同一化的抵抗，人們希望在這里創(chuàng)造一個自由的公共空間。因此，在2008年印度尼西亞的一項駐留計劃中，我們延續(xù)了這種對于城市及城市化問題的興趣，但這次是在印度尼西亞的語境中進行探討。我們選擇的對象是雍地卡塔市（Yogyakarta）的Ratmakan和 Jagalan，這是位于河邊的兩個新城區(qū)，它們在正式出版的地圖上是無法找到的，但在現(xiàn)實生活中，成千上萬的人們生活在這里。類似現(xiàn)象在印度尼西亞的城市化進程中屢見不鮮，在一座像芝加哥一樣擁有二百五十萬人口的大城市里，最常見的建筑是這些類似帳篷一樣的簡陋聚居點，它們有些是臨時性的，有些則是長期的，而這里的人們實際上構(gòu)成了這二百五十萬人口當中的絕大多數(shù)。但我們卻無法在城市地圖上找到這些地方，它們是一些空白。而我們所關注的，所要去探索的正是這些空白。于是我們決定去做一份自己的地圖，但若使用二維的傳統(tǒng)制圖法便又落入了將空間和特殊經(jīng)驗同一化的窠臼，而我們要做的是通過這個項目，去探尋地圖到底應該是什么樣子的？在一些圖騰文化中，人們把重大的歷史直接紋刻在皮膚上，這也是一種社會制圖（social mapping），而我們是否也可以用社會制圖的方式，將諸如家庭、流行文化等社會議題用繪制地圖的方式來表現(xiàn)。 我們以孩子作為起點，他們對我們的工作表現(xiàn)得特別熱衷。我們也同社區(qū)里的一些學校取得了合作。這是我們舉辦的一個繪畫工作坊，請孩子們畫下他們住的房子，在把這些畫拼成一幅巨大的地圖。有意思的是，這些畫中的房子其實并不是實際的樣子，而是孩子們的幻想。這些孩子們住在非常簡陋和擁擠的小屋子里，類似香港的籠屋，入口狹窄，沒有私人空間。但在他們的畫中，我們卻看到了非常非常大的房屋，寬敞的院子，還有樹。這讓我更加確信，人們感知空間的方式其實是相當主觀的，同樣的空間在孩子們和成年人的眼中可能分別呈現(xiàn)出完全不同的面貌，女性利用空間的方式也和男性利用相同空間的方式有很大差異。因此，空間概念的主觀性就成為我們在這個項目中重點關注的對象?，F(xiàn)在大家看到的就是我們制作的這一幅地圖，它和上面提到的電影一樣，都是這個項目的一部分。在工作的過程中，我們常常會意識到自己的局外人（outsider）角色，而同當?shù)厣鐓^(qū)的互動也在不斷挑戰(zhàn)和改變著我們的想法。 上面講到我們在有意抵制一種二維的繪圖法，那么還有沒有其它的方式呢，我們想到了錄像。在攝制的過程中我們同當?shù)氐幕顒蛹襐anie Lela Herliana合作，她很想學一些剪輯的知識，也知道應該怎么拍攝。我們都有筆記本電腦、剪輯軟件和照相機，于是她幾乎拍攝了這個錄像的絕大部分，并學到了她想學的技術。作為交換，她承擔了這部電影里面所有向?qū)?、翻譯和訪問的工作。所以這個電影實際上是我們同Vanie Lela Herliana的合作作品，她不僅是這個項目的對象，同時也參與到策劃和設計的過程中。必須考慮到的一點是我們?nèi)绾畏庞尺@部電影。Ratmakan和 Jagalan是兩個非常貧困的社區(qū)，人們沒有電視、DVD或筆記本電腦，而印度尼西亞的網(wǎng)絡也非常不穩(wěn)定，網(wǎng)速緩慢無法下載，這樣的話，這部專門為他們攝制的影片就不能讓這些對我們來說是第一重要的的觀眾看到。當時，我們都對Mike Davis的“Planet of Slums”一書非常感興趣，這本書也被譯介到印度尼西亞，當?shù)氐幕顒蛹叶甲x過它，它所講的正是全球范圍內(nèi)第三世界國家的社區(qū)及城市生活的迅猛發(fā)展。而當?shù)氐臓顩r是，這里存在的不僅僅是一個貧苦的勞工階層，還有一個隨處可見的地下經(jīng)濟。在印度尼西亞，人們的經(jīng)濟生活在很多方面都存在限制，食物、飲料、甚至洗發(fā)用品等等。于是小規(guī)模的交易在這里比比皆是。于是我們就做了這個小賣部電影院（Warung Cinema），這樣電影就可以在不同的社區(qū)里面流動放映了?，F(xiàn)在大家看到的就是這個小型的電影院，以及在社區(qū)放映的場景。 下面的作品是 Vangaurd/Avant-garde，我在里面探討了在圖像和行動之間存在的歷史性的矛盾。如果說Vangaurd/Avant-garde是二十世紀初的議題，那么在這個世紀的最后二十年中，隨著西雅圖和日內(nèi)瓦等地反對全球化運動的涌現(xiàn)，這一議題又以新的具體形式呈現(xiàn)在我們面前。我在臺北雙年展的作品正是基于此，以激發(fā)人們對于政治介入的熱情。而且據(jù)我所知，當WTO進入香港的時候，這里也曾爆發(fā)出對于全球資本主義的抗議。十九世紀晚期的政治藝術一度曾受到廣泛的關注，在今天這個國際性的研討會上，我認為我們可以重新描述藝術和行動之間的關系。先鋒的政治藝術的傳統(tǒng)一直在以一種零散的方式被續(xù)寫著。六、七十年代的激進藝術家們的活力至今還在感染著我們，新的一代人正在以自己的方式探索藝術與社會和政治的關聯(lián)。我認為今天重新點燃的對于藝術介入的熱情，在很大程度上是反全球化運動的貢獻，同樣也是對一個開放問題的思考：今天的政治到底是什么。 回到Redfern的項目上，我剛才已經(jīng)介紹這是Keg de Souza同我合作的一個延續(xù)十年的計劃。去年我們決定邀請澳大利亞和世界各地的其它藝術家加入，而他們探討的問題有些植根于Redfern，有些則是與Redfern情況類似的其它問題，最后這些作品在Redfern的“表演空間”（performance space）展出。這是當時的邀請函。我們不想把展覽的出版物做成一般的畫冊，于是我們請每一位藝術家提供有關他們作品的一些文字或文獻，或者是形式不限的什么東西。同樣我們也請到了Mike Davis等理論家為我們撰寫文章?，F(xiàn)在大家看到的圖片就是一個來自馬德里的藝術家團體的創(chuàng)作，照片上是一個即將被拆毀的羅姆人（吉普賽人）社區(qū)（roma community），這同樣也是Redfern所面臨的問題。下一件作品和“內(nèi)與外”（inside/outside）有關，這是一位在Redfern短期居住的美國藝術家的作品，和我們當時在印度尼西亞的經(jīng)驗差不多，是以外來者的視角來審視這個對我們來說已經(jīng)過于熟悉的地方。下面的項目是我和Keg合作完成的，我們辦了漫畫工作坊，請孩子們畫下對他們來說Redfern最重要的東西，這個孩子選擇了毒品和酒精作為繪畫的主題。接下來我們舉辦了一場拳擊比賽，雙方分別扮演成英雄和壞蛋，孩子們扮演英雄的角色并且可以選擇商人、開發(fā)者和殖民者作為自己的對手。這個比賽被變成游戲程序，以一種互動游戲的方式引導人們進入Redfern的具體問題。我認為在我們今天身處一個由利潤驅(qū)動的經(jīng)濟系統(tǒng)之中，它漠視大多數(shù)人的權利。而通過這些項目，我們正在以各種方式向它發(fā)出挑戰(zhàn)。謝謝大家。 黃海昌（藝術家） 也許我應該先介紹下我的經(jīng)歷。與各位相比，我與藝術及行動主義的關系可能有點特殊，我本人并不是以藝術作為事業(yè)起點的，我的背景是NGO工作，此前研究過大量文學和教育理論，并深受其影響。從事藝術對我來說其實非常偶然：我沒能得到資助我做伊斯蘭研究的獎學金，卻得到了一筆做藝術的獎學金。于是我就去做了藝術，陰錯陽差地成為一名藝術家。在美國學習生活了10年后，我回到馬來西亞開始從事NGO和人權方面的工作，隨即意識到公民社會和NGO的工作其實還遠遠不夠，于是又加入了政黨，上個月我還在研究馬來西亞的補選（by-election）政策。實際上，我的工作大部分和政治有關：競選管理、戰(zhàn)略規(guī)劃、募集資金等等。當我做藝術的時候，有時會完全拋棄和忘卻自己的政治身份，而當我從事政治工作的時候，我卻常常不自覺地以藝術家的眼光去打量周圍。 下面是我在伊斯坦布爾雙年展上做的一個項目，同時也是一項研究。這次我選擇了東方主義（orientalism）作為切入點。在我很小的時候，倫敦皇家馬戲團來到馬來西亞的喬治敦巡演，于是我常常幻想自己和姐姐一起跟隨那些吉普賽人浪跡天涯。我想，也許大多數(shù)在60、70年代成長起來的人們都有過這種可笑的沖動吧。當我接受伊斯坦布爾雙年展的邀請去做一個藝術項目，我發(fā)現(xiàn)在伊斯坦布爾的Sulukule區(qū)其實有一個很大的羅姆人社區(qū)（roma community），他們是第一批來到這里的羅姆人，距今有上千年的歷史了?，F(xiàn)在大家看到的就是Sulukule的照片，這是一個歷史非常悠久的社區(qū)。 但我與他們的第一次會面卻有些尷尬，當我第一次被引見給這個社區(qū)的阿訇時——羅姆人在伊斯坦布爾也被穆斯林化了，因此他們的領導人是阿訇——在座的還有聯(lián)合國教科文組織、市政府和一些NGO的代表。這是一個非常艱難的會議，市政府打算重建Sulukule并遷移一直居住在這里的羅姆人，聯(lián)合國教科文組織則堅持保護文化遺產(chǎn)的立場，而NGO當然也是站在羅姆人一邊。從照片上能看到當時三方對峙的情景。 我意識到自己實際上是在羅姆人遭遇驅(qū)逐的不幸關頭，以一名藝術家的身份來到這里。在Sulukule的街道上閑逛時，我發(fā)現(xiàn)這是一個相當貧困的社區(qū)，有些房屋甚至沒有自來水，在一些建筑上畫有一種小小的白色標記，后來才知道這表明它們即將被拆毀。我和Sulukule的孩子們在一起玩得很開心。我交給他們一個照相機，讓他們?nèi)ヅ恼掌@最終給了我啟發(fā)，于是我找到社區(qū)的阿訇，對他說；“我是一個藝術家，希望能幫助您的社區(qū)，我會讓其它人都了解到在這里發(fā)生的不幸，是否允許我和你們合作完成我的作品？我將同您，同這里的孩子們在一起生活三個月的時間，拍攝一部錄像并在伊斯坦布爾的雙年展上播放，最后我會把這部作品留給你們。”阿訇對我的話半信半疑，但還是同意了。于是我運用以前的教育和理論背景，開始著手這項藝術計劃和研究?，F(xiàn)在大家看到的就是頭兩天，我和社區(qū)的人們以及NGO的代表商量如何保護文化遺產(chǎn)的場景。 在這里我必須拋開一切中產(chǎn)階級的教學法，因為孩子們幾乎沒有任何關于時間和紀律的觀念，他們可能連保持3分鐘的注意力都做不到。而當我走在Sulukule的街道上，孩子們推搡著給我讓開路，因為此前還沒有一個中國人在Sulukule到處閑逛。所以說這個項目開始的幾個禮拜對我而言是非常艱難的經(jīng)歷。我們的全部工作就是在這家咖啡店里完成的。剛才說到，因為這些孩子沒有任何關于時間和緊迫的概念，所以在項目開始前，我們得先在一起玩大概兩個小時的足球或其他各種游戲?？傊褪且プ鲆磺信c項目無關的事情。但后來我意識到這些游戲其實正是項目的一部分。 盡管面臨被驅(qū)逐的命運，孩子們卻從未和我們說起過這件事情。我不知道這是為什么，也許是孩子沒有私人產(chǎn)權或是公共空間的概念，所以被驅(qū)逐這樣的事情還沒有進入他們的認知，當然我的理解也可能有問題?？傊覀冊谝黄鹧輵?、畫畫、拍照片，我并不想以教育者的身份去教這些孩子們，也不想告訴他們應該如何去做。現(xiàn)在大家看到的這些繪畫是孩子們的作品：關于他們的夢和他們眼中的Sulukule。后來孩子們對這些游戲都有點膩了，他們提出要玩黏土，我們就去買了一些黏土由他們隨意創(chuàng)造，然后再把這些作品擺到一塊編成各種故事。我還是不加任何指導，任由孩子們發(fā)揮，于是我們有了羅密歐和朱麗葉的故事：他們從家里逃出來，后面是一只狗在追，忽然一位超人出現(xiàn)救了他們，超人還有一只狗叫做超狗。另外一個故事是一只貓愛上了一只狗，它們的孩子是一只耗子。有意思的是，Sulukule在這些故事里從未出現(xiàn)。這個面臨著拆毀和重建的羅姆人社區(qū)，對外來的陌生人非常開放，任何人都可以成為他們的一員。 一個叫Joshkoon的孩子給我們講了一個故事，他說有一次爸爸給他買了一只風箏，把他綁到風箏上，借著風勢把他放上天空，他飛到了離月亮很近的地方。最開始，我們覺得這個故事不過是孩子的幻想，但Joshkoon講述這段經(jīng)歷時那種確信不疑的表情，讓我們也相信這都是真的。最后他說，我想飛，我們說沒問題，我們用動畫讓你飛起來。這樣我們做了一個8幀的動畫，讓一只風箏載著孩子們飛向天空。 前面看到的這些錄像其實也是孩子們的創(chuàng)作，因為實際上是他們決定了如何剪輯。在我們制作的過程中，孩子們會在一邊看，告訴我們他們想要這一段，不想要那一段，或者在哪里需要加上一個新點子。后來，我們把孩子們?nèi)繋チ艘了固共紶栯p年展的開幕式，他們很喜歡那里，興奮得跑來跑去，我們費了很大的力氣才把他們看住。當然，我們一起去吃了麥當勞。如果你們曾經(jīng)有和孩子在一起的經(jīng)驗就會知道，他們其實有各種不同的類型，有領導人，還有思想家。這些孩子里面就有這樣領導人的角色，他會幫大家買吃的，告訴我們說只需要坐在那兒等著就好了，他會去把食物端來，而這個孩子其實只有11歲。 最后，我們回到了Sulukule的咖啡店，分別的時刻到了。孩子們哭得非常傷心，這是我們在一起度過的最后一晚的照片，晚上，他們穿過街道回到各自的家里。Joshkoon和其他的幾個孩子一直陪著我們，直到我們坐上巴士離開，這是我關于sulukule最后一晚的印象。2007年9月27日，sulukule被拆毀了。 我離開后一直保持同孩子們的聯(lián)系，有時通過skype和他們聊天，一年以前，我在NGO的朋友給我?guī)砹爽F(xiàn)在的Sulukule的照片，這是那間留下我們美好回憶的咖啡店，里面的布置已經(jīng)不一樣了。新的Sulukule代替了舊的Sulukule.。我常常想，其實吉普賽人并非流浪民族，他們希望能夠定居下來，但人們卻迫使他們不斷遷移、到處流浪。這就是我從中學到的東西。 有幾個問題一直在我心中縈繞不去，我常自問：在社區(qū)工作當中，我們應到如何操作倫理和道德的標準？對于當?shù)厣鐓^(qū)來說，我們是擠入他們中間的局外人，至少我認為自己是這樣。在那里工作哦NGO認為Sulukule是恐怖主義的區(qū)域，而那里也的確有很多恐怖主義事件。作為一名政治領袖，我也許會認同他們。但作為一名藝術家，我會問自己這一切是否合理：我們這些僅僅和當?shù)厝讼嗵幜藥讉€月的外來者，有什么資格去控制、集中、政治化（politicize）那里的人們？因為孩子們從來沒有說起過有關驅(qū)逐的一切，所以我們的這些錄像也沒有涉及驅(qū)逐，但也許我錯了。謝謝大家。
? 蔡芷筠 在講我的項目之前，我想先講講我的一些成長經(jīng)歷，這些經(jīng)歷讓我覺得一定要走出來做一些事情。記得小時候我們是滿街玩的，公園沒有那么多規(guī)矩，上街玩也不需要花錢?，F(xiàn)在的很多地方都要給錢才能讓人坐下來歇歇。我還記得小時候家里人可以自己靠一些小生意自力更生，我的姨婆就是靠在街上賣糖水養(yǎng)活了全家人?，F(xiàn)在我們的城市發(fā)展卻很單一，弱勢的群體只有一種生存方式，就是幫大企業(yè)做清潔工人。老人家沒有機會自力更生，也沒有機會再去耕種，只能為那些大企業(yè)工作。這些經(jīng)歷讓我覺得現(xiàn)在的社會有很多讓人不滿意的地方。 政府說我們激進，但其實我們不是要獲取原先沒有的東西，而是想要拿回那些本該屬于我們的東西。2006年的天星碼頭事件就是一個例子。天星碼頭在11月要被拆除，到8月份主流傳媒才開始報道，當大家稍微知道這件事的時候，NGO找到我和曾德平——他是我的伙伴，也是一名香港本地的藝術家——想請我們搞一些藝術的行動，去提醒大家關注這件事。最初NGO的朋友想讓我們做一些很招眼球的東西去吸引人們的注意，但我想這個城市已經(jīng)很嘈雜，如果再去做一些嘈雜的東西，大家就更看不到了。 那時我和曾德平一起在一些青少年中心教表演藝術，身邊有一堆學生。NGO朋友找到我們的時候，我們就說不如來真的，一起上街頭去做我們的Performance。剛才說了，我不愿意做一些很夸張的事情，于是我做的第一個Performance就是定在那里不動。我發(fā)現(xiàn)，原來在一條嘈雜的街上定著不動這才是最古怪的事情，這樣就聚集了超多的人來圍觀。但是我、曾德平和我的學生都覺得不夠，于是就繼續(xù)做下去，直接睡在地上。這時已經(jīng)有很多人想看，每天人流是幾百人。這個藝術行動做了大約三個月，我們每個禮拜天都會去做一個Performance，有時是我的想法，有時是曾德平的想法，有時是一些學生的想法。 這就是那個鐘樓，這下面的痕跡是我叫那些同學講自己多少歲，然后在地下劃一些圈代表他們的歲數(shù)，就好像樹的年輪一樣，每一個人的歷史和其他人一樣是都重疊的。為什么要用粉筆畫呢？是因為在香港把地面弄臟是犯法的，若用粉筆的話，警察來的時候我就說我們會清理干凈的。所以用粉筆做了很多次媒介，使更多的人知道這件事的發(fā)生，因為那時真是沒人知道天星碼頭會被拆。后來我們除了自己做，也會邀請一些路人去畫。很多路人會拒絕，他們說你們把地面弄臟了，但同時也會有很多人去響應，而且越畫越開心。這個有人結(jié)婚的照片，是因為那個鐘樓很漂亮，很多人的婚紗照都會在鐘樓那里照，因此就連結(jié)婚的人路過也都會想著支持我們一下。就這樣一直做下去，開始有其他人的介入，比如跳舞的那個女孩子何來，后來因為這件事而被判社會服務令。當時她看我們做了那么多次，就主動來聯(lián)絡我們說，我來跳舞行不行？旁邊這個就是天星先生，后來成為第一個沖進去地盤的人。有越來越多人知道這件事，也吸引了越來越多的藝術家來加入。 這是鐘樓最后的一晚，因為我們做了很多新聞發(fā)布和很多訪問，所以最后那晚有很多人過來照相。我自己覺得很奇怪，香港人明明還有一件留在這里的歷史沒有死，大家就已經(jīng)拿著相機來準備判它死刑，似乎我們用照相機記住這件東西就行了，我覺得很不妥當。于是我就在照相的那群人背后挖了一個很大的洞。有些人過來圍觀，路過的人幾乎都會問一個問題：喂，你在這里干什么？ 我選擇做Performance的原因，是因為香港人不是很能接受有些古怪的風景發(fā)生在城市的街道上。所以當Performance在街上發(fā)生，就會引誘他們?nèi)ハ霝槭裁磿@樣，就可能會激發(fā)他們的恐懼或者其他一些感受，起碼達到多些人去注意的目的。照片上的這個人也是走過去問我們在做什么，我也不知道怎么去回答他。這個是曾德平，他在關了鐘之后爬了上去，就把禪修的鐘敲響了。本來鐘樓該是有自鳴的聲音的，但是那天晚上關了以后，最后響了一次就沒有了。于是他就爬上去，用一個冥想的磬的聲音代替了之后的聲音。鐘樓關了以后，我們沒有離開，而是在那里建立一個基地，讓我們或者別人想講的話在那里繼續(xù)得到表達。我們首先在地面上寫了很多東西，吸引人們?nèi)ソ槿?。所以后來越來越多路過的人來拍最后一張照片的時候，也會寫下一些心聲。 這個其實不是我的作品，是楊陽的作品。這個作品需要一個發(fā)電機，我們就只好去找一些本土的藝術家去借發(fā)電機，搬上去做這個作品。有趣的是那些藝術家，當我們和他們合作的時候，他們就會主動介入了。當他們爬進去做這個項目的時候，在鐘樓里發(fā)現(xiàn)原來這個鐘是可以用手推動敲響的，那些藝術家中的男孩子就介入這件事，把鐘敲響，成為一個合作的作品。在此之前，以香港搞社會運動的人和搞藝術的人會分得比較開，很少會主動有這樣的互動。 雖然很多人知道了這件事，政府還是不理會我們，于是我們開始在鐘樓的門口靜坐。但我們是很弱的，我自己當時認得的人也都是藝術圈的人，去找人也只能找一些藝術圈的朋友。我們當時拉了這條軟軟的鐵鏈，想阻擋那些貨車進去，因為當時人不夠，所以貨車一來，我們也只能放下鐵鏈讓它進來。但就是因為這條軟軟的鐵鏈，激起了本地社會運動分子的反應，他們覺得我們太弱了，做不了什么，阻擋不了什么，于是他們就終于真正介入到我們的這個運動里。這些社運分子率先打開了門，我們就跟著沖進去了。沖進去以后，不知為何保安只帶走了那些男孩子，留下女孩子在里面。于是我們就在里面留守，因為香港的工地有個法例：如果里面有人沒戴安全帽的話，他們是不能開工的。于是我們打算最直接地用身體來阻擋這件事的發(fā)生，我們在鐘樓里面唱歌，逗留了起碼一晚。有很多本來是做NGO或者社會運動的人也過來了，我也第一次試著拿傳聲筒呼吁人們。 最后我們是失敗了，鐘樓最后拆了，這就是那件事的結(jié)果。但是這件事對我有很大影響，第一就，我發(fā)現(xiàn)其實我本來不是那么介意鐘樓在不在的，但因為透過藝術創(chuàng)作和這個城市、這個地方發(fā)生了很多感情、很多關系，這種關系使我有很多能量繼續(xù)做下去。有很多人說天星碼頭的保育行動是一個城市的抗爭的開端，其實這件事對我來說也是自己人生很大的一個轉(zhuǎn)折點，之后幾年也做了很多同社運分子合作的運動。 就在剛剛的反高鐵運動里面，因為我已經(jīng)跟社運分子很緊密地合作，他們就找我做宣傳部部長。高鐵建起來后，有一個叫菜園村的村子會被清拆。那些人在那里住了五十年，如果叫這些公公婆婆——他們是本來屋后面有田、有地的人——要搬上那些樓去住，這其實是很有問題的。最初很少有人去支持這件事，后來我們就想法子，因為那時正好在播阿凡達，而阿凡達的故事和菜園村的故事是很相近的，于是我們就打扮好自己，去不同的戲院門口和商場門口派傳單。我們看準阿凡達散場的時候跑到影院門口，和觀眾們說說這部戲沒有完，還有事情需要你跟進，嚇了人們一跳，但是其實也挺有效。有人看到我們這樣做，就覺得很有趣，就捐錢給我們，還幫我們籌款義播阿凡達，請那些村民和我們一起去看這部戲。還有一件事情，香港有個民主黨一直猶豫著到底要不要投票反對高鐵。為了做些事情讓他們下定決心，我們就做了個活動。因為民主黨的logo是只白鴿，于是我們就請他吃乳鴿，就說如果你不記得了你的理想，你就吃掉它。用這樣的方式去喚醒他們。經(jīng)過這個行動之后，他們投了反對票。我們還出了一條算術題：669億究竟可以換來些什么？這樣就來算669億可以造多少支火箭，669億可以拍多少套愛國的電影，原來可以造66支火箭！這條算術題主要在網(wǎng)絡上流傳，也有些回響。網(wǎng)民會馬上用這條算術題去創(chuàng)作自己的版本流傳開去。 我自己還幫忙計劃了一個行動，因為要給立法會的撥款施加一些壓力，我們就去呼吁人們在立法會外面靜坐。但這其實很難，因為香港人不喜歡參與政治。剛開始有些社運組織的核心成員就提議不如做些議員的彈劾活動，去把他們搞臭。但我覺得不好，應該讓香港人用不同的方式參與進來。于是我們就計劃了很多活動，比如和很多議員用msn聊天，問里面那些和我們合作的議員情況進展如何，然后即時向外面的人群匯報。這樣一直發(fā)展下去就變成一個嘉年華會，我覺得像嘉年華會這樣正面的、有趣味的東西，才能真正吸引大家來。 同時我們還做了一些苦行的活動，將一些痛苦的情景帶到社區(qū)去，使人們目睹這件事的發(fā)生。最后幾次都有一萬人來，有幾千人和我們一起包圍了曾蔭權的禮賓府。后來這件事使得那些官員在最后投票的晚上被困在立法會長達6個小時——因為他們真的通過了撥款，但最后他們不得不坐地鐵離開。 后來我們還是失敗了，但我覺得比起在天星碼頭三年前那次活動，我們的人數(shù)有了質(zhì)的飛躍。現(xiàn)在我們來到菜園村耕田，在那里成立了一個生活館，計劃幫菜園村搬村。我們想教村民一些其他方法，比如有機耕種，生活館就是一個有機耕種的示范。現(xiàn)在我們和村民在一起學習，那里的廁所也都是我們自己建的。這就是我最后想說的問題。多謝。 |
