潘天壽很喜愛石濤，他早期作品受石濤的影響較深，他也經(jīng)常要我們多臨摹石濤、石谿及弘仁等人的作品。我們同學(xué)大都偏愛石濤和八大山人，這與潘師的指導(dǎo)是有密切關(guān)系的。后來我慢慢探索潘天壽與石濤之間的關(guān)系，找到了他們?cè)谠煨头矫娴囊粋€(gè)基本共同點(diǎn)。傳統(tǒng)山水畫大都是表現(xiàn)千山萬水層巒疊嶂的氣勢(shì)，基本上是中景和遠(yuǎn)景，每個(gè)山峰或每組樹木之間的大小差距不太大，雖然具有可游可尋的佳境，但往往詩意重于畫意，未能表達(dá)人們對(duì)視覺形象的強(qiáng)烈感受。石濤揚(yáng)棄了遙遠(yuǎn)俯視式的習(xí)慣描寫，他在山水畫中著眼于富形象特色的山石樹木與房屋，將之作為特寫鏡頭來表現(xiàn)，因之他的山水多畫近景，身段鮮明墨色濃郁。他緊緊抓住大自然的眉眼特征，認(rèn)真當(dāng)作具有人物性格的肖像來抒寫。潘天壽則從這個(gè)出發(fā)點(diǎn)更向造型特色方面發(fā)展，如將石濤比之羅丹，則潘天壽近乎波爾特爾了！造型造型，從描寫景物升到了造型的創(chuàng)造，這造型的創(chuàng)造正是現(xiàn)代世界美術(shù)中的主流，如果將潘畫與西方現(xiàn)代繪畫中某些精華作品對(duì)照研究，可找到其間有許多契合的因素，特別在結(jié)構(gòu)方面與立體派中某些傾向更是不謀而合，盡管東西方的生活習(xí)慣和思想感情有差異，但造型藝術(shù)這一視覺形象的科學(xué)畢竟有極大的共同性，那是世界語。人們都說潘畫意境深，格調(diào)高，是的，意境是深，格調(diào)是高，但我認(rèn)為潘畫的主要特色是造型性強(qiáng)，畫意重于詩意。潘師題款時(shí)全神貫注于全局形式的統(tǒng)一，因之往往易脫落字句，便另補(bǔ)一項(xiàng)：“ × 下奪 × 字”，這在潘畫上是最常見的現(xiàn)象。

潘天壽在表現(xiàn)手法中特別重視對(duì)比。他常說：“用墨要么枯一點(diǎn)，要么潤一點(diǎn)，不枯不潤就乏味?！薄坝蒙此髋d濃，要么清淡些?！钡览聿粡?fù)雜，但他在實(shí)踐中的杰出成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了繪畫的尋常法則。他重視的對(duì)比不是局部范圍內(nèi)的對(duì)比，而是著眼于全局的對(duì)比，一只蒼鷹通體都是淡墨，只眉眼用濃墨，緊跟著襯以成片的烏黑濃酣的松針。他的多幅雁蕩山花卉大都取粗笨的石頭與尖銳的枝葉的抽象對(duì)照美，或各種不同種類花葉之間的塊與線的交錯(cuò)穿插美。他愛用指畫，這除了屋漏痕式的古拙趣外，最易發(fā)揮線與面之間的肥瘦對(duì)比及線本身的堅(jiān)硬扭曲之美。潘天壽的造型主要是線造型，他的團(tuán)塊的基石也主要是靠線構(gòu)成的，只大片的荷葉或魚鷹等鳥類用寬大的濃、淡墨塊鋪成。他設(shè)色艷而不俗，這主要緣于掌握了鮮明色彩與黑（墨）、白（紙色）、灰（淡墨）之間的對(duì)比與和諧的矛盾統(tǒng)一。他艷色用得少，但落紙卻像寶石似的發(fā)亮。他的紅色如紅蓮或山花多半落在白底上，或與銀灰色的淡墨為鄰，發(fā)揮了紅與白或紅與銀灰的襯托效果。當(dāng)以青綠為主調(diào)時(shí)，他鑲嵌以少量星星點(diǎn)點(diǎn)的寶石紅，像《小龍湫下一角》就是一例。他用赭石染石頭，又用朱砂染霜葉，配以胭脂山花組成了暖色基調(diào)，其間點(diǎn)染著稀疏的石青石綠草葉，這種色彩的節(jié)奏感也同于油畫用色的濃縮與概括，遠(yuǎn)非隨類敷彩的抄襲自然色彩的老套可比。

潘師授課期間，我們談得最多的除石濤外便是八大山人，在師友們的熏陶下，我一開始也愛上了八大山人，但除了遺民、氣節(jié)、郁勃之氣等等人的品質(zhì)外，八大山人的造型特色是什么？直至今天我才開始有些明悟。我認(rèn)為八大山人是我國傳統(tǒng)畫家中進(jìn)入抽象美領(lǐng)域最深遠(yuǎn)的探索者。憑黑白墨趣，憑線底動(dòng)蕩透露了作者內(nèi)心的不寧與哀思。他的石頭往往頭重腳輕，下部甚至是尖的，它是停留不住的，它在滾動(dòng)，即將滾去！他筆下的瓜也放不穩(wěn)，淺色橢圓的瓜上伏一只黑色橢圓的鳥，再憑瓜蒂與鳥眼的配合，構(gòu)成了八卦圖中太極圖案式的抽象美。一反常規(guī)和常理，他畫松樹到根部偏偏狹窄起來，大樹無根基，如游龍欲騰空而去。一枝蘭花，條條荷莖，都只在飄忽中略顯身影，加之，作者多半用淡墨與簡筆來抒寫，更構(gòu)成撲朔迷離的夢(mèng)里境界。潘天壽長期在研究八大山人，也就在昆明期間，他有一次看到了許多擔(dān)當(dāng)和尚的畫，回來后談?wù)摰锰貏e興奮，我當(dāng)時(shí)不知擔(dān)當(dāng)是誰，因之便記住了他的名。前年到昆明博物館，看到了擔(dān)當(dāng)不少真跡，他與八大山人何其相似乃爾，使我立即回憶起當(dāng)年潘師對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。在花鳥中，潘天壽是受了八大山人影響的，我記得他常畫一雙伏著不動(dòng)的鳥，鳥的造型很有幾分像八大山人的，但題款：“不是閑來欲睡，且休息，試作沖霄飛?！彼澷p八大山人造型的簡潔洗練和筆墨的不落窠臼，我看他用疏疏的行書題款倒很有些八大山人畫法的瀟灑之姿，但繪畫造型的基本立足點(diǎn)他們是不同的，甚至是相反的。八大山人的畫基于動(dòng)，表達(dá)流逝的美，他努力在形象中追求不定型，潘畫立足于穩(wěn)、靜及恒久，著意于鑄型，他一再畫雨后山水，一再題這句款：“雨后千山鐵鑄成”。

猶如別人，我青年時(shí)代被強(qiáng)烈的求知欲驅(qū)使著，學(xué)西畫、學(xué)國畫、又學(xué)西畫，最后離開潘師到西方去探寶了。在巴黎美術(shù)學(xué)院，我的老師蘇弗爾皮的藝術(shù)道路是與勃拉克相近的，他特別啟發(fā)我對(duì)“量感美”及“組織結(jié)構(gòu)美”的追求，他并說：“藝術(shù)有兩類，一類是小道，它娛人眼目，另一類是大道，它震撼心魂?！蔽颐魑虻脚藥煹乃囆g(shù)道路正是后者！當(dāng)我逐漸跨過油彩與水墨等等各種工具性能的局限后，感到根本的問題是藝術(shù)氣質(zhì)，東西方的隔閡是人為的，總有一天潘天壽的畫展出現(xiàn)于西方時(shí)，將引起西方畫壇的強(qiáng)烈反應(yīng)！

抗戰(zhàn)時(shí)期學(xué)校遷到云南和四川的農(nóng)村上課時(shí)，潘師未帶家屬，所以我們幾個(gè)接近他的學(xué)生往往不分朝暮經(jīng)常出入于他租住的農(nóng)民之家，不僅跟他學(xué)畫，他還教書法、美術(shù)史、詩詞，我對(duì)平仄的辨認(rèn)也還是他逐字逐句親授的。后來他回浙江探親，我們這些穿著草鞋的窮學(xué)生依依不舍步行送他到青木關(guān)，想搶著替他挑行李，“半肩行李半肩詩”，他連半肩行李也不夠！我前年到昆明，去年到北碚，都曾專車去安江村和璧山尋訪潘師的舊居，遺憾的是未能訪到他當(dāng)年的老房東！*、“四人幫”時(shí)期，我們都在河北農(nóng)村勞動(dòng)，一切與外界隔絕，消息閉塞，1972年后我才獲悉潘師死訊！我的一個(gè)學(xué)生告我這個(gè)噩耗后希望我作一幅紀(jì)念潘師的畫送他，我久不作水墨，就仍照當(dāng)年學(xué)生時(shí)代老師的風(fēng)格作了幅畫，并滿滿題了一大篇字，現(xiàn)在這位同學(xué)還珍藏著這幅畫，而我自己仍能一字不誤地背出那篇題款：“少年時(shí)，求學(xué)杭州藝校，曾從潘天壽師學(xué)國畫，獲益匪淺，后我專攻洋人之洋畫，為求繪畫之真諦，遠(yuǎn)渡重洋，尋今訪古，悟道不多，而壽師之作始終如明燈照我！王軍同學(xué)隨我學(xué)彩繪，今又強(qiáng)我作國畫，自離壽師，數(shù)十年來未作墨畫，壽師新故，作畫念之，不知是哀是痛！”

載香港《明報(bào)月刊》1980年第9期