——談石濤藝術(shù)

中國現(xiàn)代美術(shù)始于何時，我認(rèn)為石濤是起點(diǎn)。西方推崇塞尚為現(xiàn)代藝術(shù)之父，塞尚的貢獻(xiàn)屬于發(fā)現(xiàn)了視覺領(lǐng)域中的構(gòu)成規(guī)律。而石濤，明悟了藝術(shù)誕生于“感受”，古人雖也曾提及中得心源，但石濤的感受說則是繪畫創(chuàng)作的核心與根本，他這一宏觀的認(rèn)識其實(shí)涵蓋了塞尚之所見，并開創(chuàng)了“直覺說”、“移情說”等等西方美學(xué)立論之先河。這個17世紀(jì)的中國僧人，應(yīng)恢復(fù)其歷史長河中應(yīng)有的地位：世界現(xiàn)代藝術(shù)之父。事實(shí)是他的藝術(shù)觀念與創(chuàng)造早于塞尚二百年。

石濤的經(jīng)典著作《畫語錄》（請參閱拙著《我讀石濤〈畫語錄〉》，榮寶齋1996年出版）中提出了謎似的“一畫之法”。他說：一畫之法自我開始。并說他的一畫之法是一法貫眾法。他在《畫語錄》中闡明的核心問題是尊視“感受”，作者必須尊視自己的感受，不擇手段或擇一切手段表現(xiàn)出自己的真實(shí)感受來，正因每次作畫前由于對象及情緒之異，每次感受之不同便應(yīng)運(yùn)用不同的表現(xiàn)方式和技法。所以謎底早已說得清清楚楚。他之所謂“一畫之法”并非炮制了什么作畫之絕技或雜技，而是闡明了對畫法之觀念，他說：“古人之須眉不能長我之面目。”因別人筆底的畫圖不同于他的感受，故曰一畫之法自他始。須知：當(dāng)時抱殘守缺，以仿古為尚的畫壇攻擊石濤無古人筆墨。

看石濤的作品，全是有感而發(fā)，而他的感受更是直接從視覺形象中得啟示，他對形式美有獨(dú)特的敏感。我在學(xué)生時代，學(xué)西方的油畫，兼學(xué)傳統(tǒng)的國畫，國畫老師潘天壽重視初學(xué)者的基本功，必須從臨摹入手，我們遍臨宋、元、明、清的名作。為了練功，不喜愛的作品也要臨，臨“四王”的山水很乏味，但不得不打工，也大量臨過。潘老師自己是偏愛石濤和八大山人的，所以杭州藝專的校圖書館里石濤和八大的畫冊很多，我臨石濤時真是心情歡暢，跟隨這和尚云游四方，樂而忘返。一反陳腔濫調(diào)的山水畫程式，石濤的作品直接來源于生活，他表現(xiàn)的都是身處真山真水間的親切感受，而且近景、中景居多，活潑潑的山、水、樹、屋就近在眼前，他繪寫了大自然的肖像，各具個性的肖像。山石林木間有幾間大大的房屋，不僅為了點(diǎn)綴屋里有人在享閑居之樂，更關(guān)鍵的著眼點(diǎn)在于房屋的塊面之形與山石林木的線組織間的對照與變化，共同構(gòu)成了新穎多樣的畫面，這與平庸山水中概念地點(diǎn)染幾間小屋屬于完全不同的審美觀。其樹如人，或挺身高歌、或斜臥*、松柏蒼翠、柳絲裊娜，雜樹成叢對語喧，更常有輕盈多姿的水草相隨相依，粼粼水波之曲線笑迎畫里芳鄰。

石濤造型觀中突出的穎悟是發(fā)覺了平面分割的重要，他充分利用了畫面和面積，以白計(jì)黑或以黑計(jì)白，黑白間的對照、協(xié)調(diào)在石濤作品中都被匠心獨(dú)具地處理得臻于妙境，可有可無或不了了之的空白不存于他的畫面中，空白處的題款的位置、形式、疏密等等都屬于他畫面嚴(yán)格結(jié)構(gòu)的整體。這在花卉中尤為明顯，無論梅、蘭、竹、菊，都首先是不同樣式的線之對照、協(xié)調(diào)與組合，組合千變?nèi)f化。石濤的大幅荷塘，脫盡陳陳相因的花卉程式，構(gòu)圖著力于方、圓、尖、曲等不同幾何形的大膽組合，形式獨(dú)特，效果醒目，其思路與塞尚所分析的物體由圓柱、圓錐形等構(gòu)成的原理異曲同工。題跋的書法之線或由之組成之面闖進(jìn)畫面與畫共處時，或是起了紐帶、輔助作用，或是起了破壞作用，而大多數(shù)情況是起了破壞作用。竹葉、蘭葉、葦葉、野草……肥、瘦、俏、拙，全無定貌，都緣作者憂、喜、啼、笑。款識透露詩畫隱情，所謂詩情畫意，但要害問題涉及繪畫思維與文學(xué)思維的矛盾與統(tǒng)一，文學(xué)的圖解或圖畫的注腳都失去藝術(shù)的純度與品位。石濤竭力在款識與繪畫的形式及內(nèi)涵中求得如魚入水之美，鄭板橋和潘天壽也特別重視這種綜合藝術(shù)體裁的推敲。這使我想起羅丹，羅丹的雕塑具文學(xué)內(nèi)涵，近乎文學(xué)與雕塑的結(jié)合體，成為一代宗師，而他的學(xué)生布爾特爾，則向純雕塑邁進(jìn)，對文學(xué)持排斥心態(tài)了。我國唐宋繪畫均無文字補(bǔ)述，至文入畫發(fā)展成詩、書、畫的綜合藝術(shù)，所謂“三絕”之類的綜合藝術(shù)杰作其實(shí)是鳳毛麟角，而流弊日廣，泛濫成相互遮丑的混雜體了。

繪畫是平面藝術(shù)，“征服面積”可說是畫家的主要課題。西方油畫以塊面作為主要手段來造型，中國畫用線、點(diǎn)與潑墨來解決面積，其效果亦即是今天所謂的肌理。皴法是被程式化了的肌理，我臨摹過披麻、荷葉、亂柴等等皴法，漸感乏味，像“四王”之類千篇一律的皴法，味如嚼蠟。石濤列舉了無數(shù)種皴法，但他暗示皴法名目再多也屬掛一漏萬，必須創(chuàng)自家皴法。當(dāng)然，他首先著眼于山石的縱橫錯落，有時長嶺橫空，霸悍驚人，雖出人意外，卻得其寰中。他用的皴法之線或粗或細(xì)，或濃或淡，隨山石之體形作順向或逆向之轉(zhuǎn)折，線上落苔點(diǎn)，有時稀稀落落，有時傾盆大雨，時而似大珠小珠落玉盤，往往更在點(diǎn)線間鑲嵌鋒利的小草。點(diǎn)線結(jié)合之纏綿風(fēng)采成了石濤獨(dú)有的肌理，這種肌理用于小幅，展現(xiàn)了瀟灑飄逸之美，用于大幅，則如聞黃鐘大呂，音響回蕩。石濤說：“墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，黑墨叢中花葉寬。”充分表明了他對黑色塊面作用的體會和妙用，他從用筆墨描寫物象進(jìn)而探索到筆墨運(yùn)用中視覺的抽象效果。

蔡元培早就歸納說西洋繪畫近建筑，中國繪畫近文學(xué)。從反面看，一般情況是中國繪畫缺乏建筑性，全局構(gòu)架松散，色調(diào)無整體感，畫幅上墻后視覺效果軟弱無力。但石濤卻處處著眼于全局效果，畫面或濃墨重錘黑云壓城，或疏疏細(xì)線織出淡淡的銀亮世界，其不同畫面的構(gòu)成中總鮮明突出以弧狀或以方形各領(lǐng)*的主調(diào)。石濤說過大畫要邋遢，其實(shí)質(zhì)是說大畫重點(diǎn)在營造全局，不拘小節(jié)，不追求局部的干凈利索，謹(jǐn)毛而失貌，若能控制大局，則不怕局部的“邋遢”。這一觀點(diǎn)闡明了繪畫表現(xiàn)的規(guī)律，即繪畫中筆墨、色彩等等均受制于相互之間的關(guān)系，如脫離具體畫面談筆墨或色彩，任何樣式的筆墨或色彩就無所謂優(yōu)劣。往往一幅杰出的作品中的某些色彩被剝離出畫面時，卻是一塊臟色，但任何漂亮的色替代不了這塊“臟色”的功能。蒼茫、渾厚、亂而不亂的畫面，往往易被不體會藝術(shù)美的人們誤認(rèn)為邋遢，邋遢這一貶詞，借到藝術(shù)中來有時倒可認(rèn)作褒詞。

石濤的冊頁之類的小幅，大都是水鄉(xiāng)野景、山海云煙、荷塘、瓜葉、生態(tài)萬象，手到擒來，情趣盎然，都似寫生之作，寫生寓寫意，寫情，他自題小品：“主人門不出，領(lǐng)略一庭秋”，“窗中人已老，喜得對梅花”，“船窄人載酒，嶺上樹皆酣”，“秋老樹葉脫，林深人自閑”，“誰從千仞壁，飛下一舟來”，“竹深人不到，樹老蟻為窩”，“采菱未歸去，童子立荊扉”，從這些小品的詩情畫意中，人們很易看清石濤這個出家人本是一個陶醉于生活的真正藝術(shù)家，他視覺敏銳，文思如源，寫詩作畫，盡情發(fā)揮自己的獨(dú)特感受，筆底鋒芒畢露，嬉笑怒罵皆成文章，全不像壓抑性情的佛門信徒。我?guī)锥鹊近S山，發(fā)現(xiàn)許多峰巒樹石都曾是石濤的模特兒，黃山當(dāng)是石濤繪畫生涯的起點(diǎn)，他一生基本生活在黃山、南京及揚(yáng)州，雖曾到北京、天津住過兩三年，最后終老揚(yáng)州，筆底畫圖也大都是濕潤的南國山川、茂林修竹、豐盛草木、江河帆影……他愛用濕墨，我最初喜歡他的畫，也許由于接近水彩，后來我反過來在水彩中引進(jìn)他的水墨，更后來，在油畫中吸取他的意境，由于他的作品與現(xiàn)代的情趣接近，與現(xiàn)代西方的造型觀念又心有靈犀一點(diǎn)通，所以易于共鳴。

石濤，我衷心尊奉為現(xiàn)代繪畫之父。

1998年