我常喜歡畫鱗次櫛比密密麻麻的城市房屋或參差錯落的稠密山村，美就美在鱗次櫛比和參差錯落。有時碰上時間寬裕，呵!這次我要嚴(yán)格準(zhǔn)確地畫個精確，但結(jié)果反而不如憑感覺表現(xiàn)出來的效果更顯得豐富而多變化，因為后者某些部位是強(qiáng)調(diào)了參差，重復(fù)了層次，如用攝影和透視法來比較檢查，那是遠(yuǎn)遠(yuǎn)出格的了。

情與理不僅是相對的，往往是對立的。我屬科班出身，初學(xué)素描時也會用目測、量比、垂線檢查等等方法要求嚴(yán)格地描畫對象。畫家當(dāng)然起碼要具備描畫物象的能力，但關(guān)鍵問題是能否敏銳地捕捉住對象的美。理，要求客觀，純客觀；情，偏于自我感受，孕育著錯覺。嚴(yán)格要求描寫客觀的訓(xùn)練并不就是通往藝術(shù)的道路，有時反而是歧途、迷途，甚至與藝術(shù)背道而馳!

我當(dāng)學(xué)生時有一次畫女*，那是個身軀碩大的中年婦女，坐著顯得特別穩(wěn)重，頭較小。老師說他從這對象上感到的是巴黎圣母院。他指的是中世紀(jì)哥諦克建筑的造型感。這一句話，確啟示了學(xué)生們的感覺與錯覺。

個人感受之差異，也是個人風(fēng)格形成的因素之一。畢沙羅與塞尚有一回肩碰肩畫同一對象，兩個路過的法國農(nóng)民停下來看了好久，臨走給了一句評語：“一個在鑿(指畢沙羅)，另一個在切(指塞尚)。”而我們幾十個學(xué)生的課堂作業(yè)就不許出現(xiàn)半點不同的手法，這已是長期的現(xiàn)象了吧!

風(fēng)格之形成絕非出于做作，是長期實踐中忠實于自己感受的自然結(jié)果。個人感受、個人愛好，往往形成作者最拿手的題材。人們喜愛周信芳追、跑、打、殺的強(qiáng)烈表情，也喜愛凄凄慘慘戚戚的程腔。潘天壽的鋼筋水泥構(gòu)成與林風(fēng)眠的宇宙一體都出于數(shù)十年的修道。

風(fēng)格是可貴的，但它往往使作者成為榮譽(yù)的囚犯，為風(fēng)格所束縛而不敢創(chuàng)造新境。

古代和現(xiàn)代，東方和西方

原始時代人類的繪畫，東方和西方是沒有多大區(qū)別的。表現(xiàn)手法的差異主要緣于西方科學(xué)的興起。解剖、透視、立體感等等技法的發(fā)現(xiàn)使繪畫能充分表現(xiàn)對象的客觀真實性，接近攝影。照相機(jī)發(fā)明之前，手工攝影實際上便是繪畫的主要社會功能。我一向認(rèn)為倫勃朗、委拉斯貴茲、哈爾斯等等西方古代大師們其實就是他們社會當(dāng)時杰出的攝影師。這樣說并非抹殺他們作品中除“像”以外的藝術(shù)價值。偉大的古代杰作除具備多種社會價值外，其中必有美之因素，也是最基本、最主要的因素。很“像”，很“真實”，或很精致的古代作品不知有千千萬萬，如果不美，它們決無美術(shù)價值。現(xiàn)代美術(shù)家明悟、理解、分析透了古代繪畫作品中的美的因素及其條件，發(fā)展了這些因素和條件，揚(yáng)棄了今天已不必要的被動地拘謹(jǐn)?shù)貙ο蟮拿枘。瑥漠嫛跋瘛惫ぷ鞯蔫滂糁薪夥懦鰜恚M情發(fā)揮與創(chuàng)造美的領(lǐng)域，這是繪畫發(fā)展中的飛躍。如果說西方古代藝術(shù)的主體是客觀真實，其中潛伏著一些美感，那么現(xiàn)代繪畫則是在客觀物象中揚(yáng)棄不必要的物件敘說，集中精力捕捉潛伏其中的美，而將它奉為繪畫的至尊者。畢加索從古希臘藝術(shù)中提煉出許多造型新意，他又從德拉克羅瓦的《阿爾及利亞婦女》一畫翻新，改畫成一組新作，好比將一篇古文譯成各種文體的現(xiàn)代作品。這種例子在現(xiàn)代繪畫史中并不少見，仿佛魯迅的《故事新編》。

我國的繪畫沒有受到西方文藝復(fù)興技法的洗禮，表現(xiàn)手法固有獨到處，相對說又是較狹窄、貧乏的。但主流始終要表現(xiàn)對象的美感，這一條美感路線似乎倒被干擾得少些。現(xiàn)代西方畫家重視、珍視我們的傳統(tǒng)繪畫，這是必然的。古代東方和現(xiàn)代西方并不遙遠(yuǎn)，已是近鄰，他們間不僅一見鐘情，發(fā)生初戀，而必然要結(jié)成姻親，育出一代新人。東山魁夷就屬這一代新人!展開周昉的《簪花仕女圖》和波提切利的《春》，尤脫利羅的《巴黎雪景》和楊柳青年畫的《瑞雪豐年》，馬蒂斯和蔚縣剪紙，宋徽宗的《祥龍石》與抽象派……他們之間有著許多共同感受，像啞巴夫妻，即使語言隔閡，卻默默地深深地相愛著!

美，形式美，已是科學(xué)，是可分析、解剖的。對具有獨特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美術(shù)學(xué)院中早已成為平常的講授內(nèi)容，但在我國的美術(shù)院校中尚屬禁區(qū)，青年學(xué)生對這一主要專業(yè)知識的無知程度是驚人的!法國19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫的展出在美術(shù)界引起的不滿足是值得重視的，為什么在衛(wèi)星上天的今天還只能展出外國的蒸汽機(jī)呢!廣大美術(shù)工作者希望開放歐洲現(xiàn)代繪畫，要大談特談形式美的科學(xué)性。這是造型藝術(shù)的顯微鏡和解剖刀，要用它來總結(jié)我們的傳統(tǒng)，豐富發(fā)展我們的傳統(tǒng)。油畫必須民族化，中國畫必須現(xiàn)代化，似乎看了東山魁夷的探索之后我們對東方和西方結(jié)合的問題才開始有點清醒。

意境與無題

造型藝術(shù)成功地表現(xiàn)了動人心魄的重大題材或可歌可泣的史詩，如霍去病墓前的石雕《馬踏匈奴》，羅丹的《加萊義民》，德拉克羅瓦的《希阿島的屠殺》……中外美術(shù)史中不勝枚舉。美術(shù)與政治、文學(xué)等直接地、緊密地配合，如宣傳畫、插圖、連環(huán)畫……成功的例子也比比皆是，它們起到了巨大的社會作用。同時我也希望看到更多獨立的美術(shù)作品，它們有自己的造型美意境，而并不負(fù)有向你說教的額外任務(wù)，當(dāng)我看到法國畫家夏凡納的一些壁畫，被畫中寧靜的形象世界所吸引：其間有叢林、沉思的人們、羊群，或輕舟正緩緩駛過小河……我完全記不得每幅作品的題目，當(dāng)時也就根本不想去了解是什么題目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我將這些作品名為無題。我國詩詞中也有不少作品標(biāo)為無題的。無題并非無思想性，只是意味深遠(yuǎn)的詩境難用簡單的一個題目來概括而已。繪畫作品的無題當(dāng)更易理解，因形象之美往往非語言所能代替，何必一定要用言語來干擾無言之美呢!

初學(xué)者之路

數(shù)十年來我作為一個美術(shù)教師確曾教過不少學(xué)生，但我擔(dān)心的是又曾毒害過多少青年!美術(shù)教師主要是教美之術(shù)，講授形式美的規(guī)律與法則。數(shù)十年來，在談及形式便被批為形式主義的惡劣環(huán)境中誰又愿當(dāng)普羅米修斯呵!教學(xué)內(nèi)容無非是比著對象描畫的“畫術(shù)”，堂而皇之所謂“寫實主義”者也!好心的教師認(rèn)為到高年級可談點形式，這好比吃飽飯后才可嘗杯咖啡或冰淇淋!但我不知道從抄襲對象的“寫實”到表達(dá)情緒的藝術(shù)美之間有沒有吊橋!我認(rèn)為形式美是美術(shù)教學(xué)的主要內(nèi)容，描畫對象的能力只是繪畫手法之一，它始終是輔助捕捉對象美感的手段，居于從屬地位。而如何認(rèn)識、理解對象的美感，分析并掌握構(gòu)成其美感的形式因素，應(yīng)是美術(shù)教學(xué)的一個重要環(huán)節(jié)，美術(shù)院校學(xué)生的主食!

載《美術(shù)》1979年第5期