倫敦，1949年。公共汽車上售票員胸前掛個(gè)袋，將售票所得的錢往袋里扔，一如北京常見現(xiàn)象。我買了票，付的是硬幣，售票員接過硬幣，尚未及扔入袋，便立即找給我鄰座一位紳士模樣的先生，他付的是紙幣，須找他錢。但他斷然拒絕接受售票員剛從我手里收的硬幣，售票員于是在袋中另換一枚硬幣找他。我被歧視，我手中的英國硬幣也被英國人拒收。巴黎，在街頭排隊(duì)等候公共汽車，車來了，很空，排隊(duì)的人亦寥寥，我在排尾，前面的人都上車了，我正要跨步上車，車飛快開走，甩下我這個(gè)黃臉人。中午，美術(shù)學(xué)院的學(xué)生大都在就近餐廳用餐，每人托個(gè)菜盤，付餐券后，由工作人員給分一份菜，分給我的肉總比別人的小，或者僅是一塊骨頭，后來幾個(gè)中國同學(xué)碰面聊天，原來大家的待遇正相同。在課室里，老師、同學(xué)很友好，甚至熱情，藝術(shù)學(xué)習(xí)中無國籍了，藝術(shù)中感情的真?zhèn)我荒苛巳弧Ｊ俏鞣剿囆g(shù)的魅力吸引我漂洋過海，負(fù)笈天涯。為了到西方留學(xué)，我付出了全部精力，甚至身家性命，這個(gè)美夢終于實(shí)現(xiàn)了，但現(xiàn)實(shí)的巴黎不是夢中的巴黎，錯(cuò)把梁園認(rèn)家園，我雖屬法國政府的公費(fèi)留學(xué)生，但卻是一個(gè)異國的靈魂失落者。學(xué)習(xí)，美好的學(xué)習(xí)，醉人的學(xué)習(xí)，但不知不覺間，我?guī)е鴶城橛^念在學(xué)習(xí)。我不屬于法蘭西，我的土壤在祖國，我不信在祖國土壤上成長的樹矮于大洋彼岸的樹。“中國的巨人只能在中國土地上成長，只有中國的巨人才能同外國的巨人較量”，這是我的偏激之言，肺腑之言。

北京，1950年。大概由于也吃過那么多苦，常常想起玄奘，珍惜玄奘取來的經(jīng)典。我將取來的經(jīng)傳給美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，從此我被確認(rèn)為資產(chǎn)階級形式主義者，承受各式各樣的批判。從童年到青年，我認(rèn)識的祖國是苦難的祖國，我想在作品中銘刻這深重的苦難。冰凍三尺，非一日之寒，解放初期的鑼鼓和彩旗豈能掩飾百年的貧窮真實(shí)，但我構(gòu)思的作品一幅也不許可誕生，胎死腹中，最近我發(fā)表了短文《死胎》，抒寫50年前胎死腹中的母親的沉重。無法觸及深層的社會(huì)題材，我改弦易轍，改行作風(fēng)景畫，歌頌山河，夾雜長歌當(dāng)哭的心態(tài)。離開巴黎，我對西方的敵情觀念并未消減，反而更為強(qiáng)烈。每作畫，往往考慮到背后有兩個(gè)觀眾，一個(gè)是我的老鄉(xiāng)，一個(gè)是西方的專家，能同時(shí)感染他們嗎？難，我以我這一生拼搏在這個(gè)“難”字上了。

我經(jīng)常參加全國性的大型美展之評選。“內(nèi)容決定形式”成了美術(shù)創(chuàng)作的法律，于是作品成了政治口號的圖解，許多年輕人很用功，很認(rèn)真，赤膽忠心，但不理解造型美的基本規(guī)律，制作了大批無美感的圖畫。我自己在教學(xué)中仍悄悄給學(xué)生們灌輸形式美的營養(yǎng)，冒著毒害青年的罪名。果然有一位學(xué)生被直接毒害了，他的畢業(yè)創(chuàng)作我評5分，但系里用集體評分辦法改評為2分，不及格，影響畢業(yè)。1979年是大手筆在中國大地上劃出的一條歷史分界線，我有幸被劃入80年代。從1979年起，我公開發(fā)表在教室里對學(xué)生的悄悄話：“繪畫的形式美”，“內(nèi)容決定形式？”“關(guān)于抽象美”。毫不掩飾地說，我發(fā)表這些必然引火燒身的文章，確是懷了救救中國美術(shù)的心情，救救中國美術(shù)是為了與外國美術(shù)較量，我的敵情觀念始終沒有淡化，雖然自己倒站在了中國美術(shù)界主流派的敵對方位，成為眾矢之的。

與外國的交流多起來，形式美、抽象美等等早都成了流行語，時(shí)髦話，但天下永不太平，我又惹了是非，是對待筆墨和傳統(tǒng)的立場問題了。

祖先的輝煌不是子孫的光環(huán)，近代陳陳相因、千篇一律的“中國畫”確如李小山呼吁的將走入窮途末路。我聽老師的話大量臨摹過近代水墨畫，深感近親婚姻的惡果。因之從70年代中期起徹底拋棄舊程式，探索中國畫的現(xiàn)代化。所謂現(xiàn)代化其實(shí)就是結(jié)合現(xiàn)代人的生活、審美口味，而現(xiàn)代的生活與審美口味是緣于受了外來的影響。現(xiàn)代中國人與現(xiàn)代外國人有距離，但現(xiàn)代中國人與古代中國人距離更遙遠(yuǎn)。要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展現(xiàn)代化，話很正確，并表達(dá)了民族的感情，但實(shí)踐中情況卻復(fù)雜得多多。傳統(tǒng)本身在不斷變化，傳誰的統(tǒng)？反傳統(tǒng)，反反傳統(tǒng)，反反反傳統(tǒng)，在反反反反反中形成了大傳統(tǒng)。叛逆不一定是創(chuàng)造，但創(chuàng)造中必有叛逆，如果遇上傳統(tǒng)與創(chuàng)新間發(fā)生不可調(diào)和的矛盾，則創(chuàng)新重于傳統(tǒng)。從達(dá)·芬奇到馬蒂斯，從吳道子到梁楷，都證實(shí)是反反反的結(jié)果。中國近代畫家中有思想有創(chuàng)造性者首推石濤，他的“一畫之法”闡明了他對“法”的觀念，認(rèn)為法服從感受，每次感受不同，法(也可說筆墨)隨之而變，故曰“一法貫眾法”“無法而法乃為至法”。別人攻擊他沒有古人筆墨，他的畫語錄可說是針對性的反擊：即使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。

“筆墨”誤了終生，誤了中國繪畫的前程，因?yàn)榉幢厩竽浴肮P墨”之優(yōu)劣當(dāng)做了評畫的標(biāo)準(zhǔn)。筆墨屬于技巧，技巧包含筆墨，筆墨卻不能包括技巧，何況技巧還只是表達(dá)作者感情的手段和奴才。針對以上情況，我發(fā)表了“筆墨等于零”的觀點(diǎn)，這個(gè)零，是指筆墨價(jià)值的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，故開宗明義，我強(qiáng)調(diào)：“脫離了具體畫面，孤立談筆墨的價(jià)值，其價(jià)值等于零。”我自己同時(shí)在油彩和墨彩中探索，竭力想在紙上的墨彩中開辟寬廣的大道，因不少西方人士認(rèn)為紙上的中國畫沒有前途了。由于敵情觀念和不服氣吧，愿紙上的新中國畫能與油畫較量，以獨(dú)特的面貌屹立于世界藝術(shù)之林，從這個(gè)角度看，我對中國畫不是革命黨，倒屬保皇黨了。

魯迅先生說過因腹背受敵，必須橫站，格外吃力。我自己感到一直橫站在中、西之間，古、今之間，但居然橫站了50年，存在了50年，緣于祖國正在大步前進(jìn)，文藝作家享受到日益寬容的氛圍，今值大慶之年，以此短文回顧昨日，祝賀今天和明朝。

載《文匯報(bào)》1999年10月9日