科學(xué)探索宇宙之奧秘，文藝探索人情之奧秘。杰出的藝術(shù)作品揭示喜怒哀樂，抒發(fā)情之困惑與渴望，往往使想掉淚而掉不下來的人們掉下了眼淚。文化發(fā)展中，藝術(shù)仿佛是哨兵，她展拓審美，提高敏感，缺失了藝術(shù)，文化便干癟、枯萎。

然而有人說文藝是政治的螺絲釘；又有人對文藝作品的評價規(guī)定：政治標準第一，藝術(shù)標準第二。50年代初，當我從巴黎回到祖國，我不愿所尊崇的藝術(shù)作政治打工仔，從此開始了我苦難的藝術(shù)生涯，孤獨，挨批，躲向邊緣。

蘇弗爾皮教授令我尊敬，他說：藝術(shù)有兩路，小路藝術(shù)娛人，大路藝術(shù)撼人。我一心想搞大路藝術(shù)，祖國最觸目驚心是貧窮與苦難，我要揭示苦難，但不被許可，必須畫虛假的工農(nóng)兵模式。我構(gòu)思的一些表現(xiàn)民族苦難的題材如“渡船”“送喪”等等便只能胎死腹中，懷著死胎的母親永遠感到難言的沉重。

王國維說：一切景語皆情語。走投無路中我投向風(fēng)景，在風(fēng)景中吐露我對山河之真情，那是祖國之真情，民族之真情，真愛。我從自己的故鄉(xiāng)及魯迅的鄉(xiāng)土起步。白墻黛瓦、拱橋曲水，小小的帆船，鵝群嘈嘈皆鄉(xiāng)音……這里是我的避風(fēng)港了，仿佛塞尚回到埃克斯，投入了維多利亞山懷抱。村前村后，河南河北，我開始面對景物解構(gòu)，重構(gòu)，點、線、塊、面織入畫圖，力求結(jié)構(gòu)之美，雖畫面面貌常變，老鄉(xiāng)們?nèi)宰R得是我故鄉(xiāng)。我將這些畫題為《童年》《雙燕》。嬰兒時代見到的第一只飛鳥是燕子，因她筑巢在我們家里。

每當假期或授課有余暇，我便背起畫具到鄉(xiāng)村、深山、老林、雪峰、海角……幾乎踏遍青山，像獵人尋尋覓覓，捕捉靈感，創(chuàng)造新作。我六七十年代的作品貌似寫生，其實根據(jù)自己的感受和構(gòu)思，將不同地點的景物織入我的意境。篳路藍縷，我往往被鄉(xiāng)人誤認是修雨傘的或收購雞蛋的。

80年代后我更多傾向于意象，簡約，也就更接近中國傳統(tǒng)繪畫的寫意。畫面紛繁的線多起來，情意纏綿，因此往往直接用水墨來替代油畫，追求油畫難以達到的效果。水陸兼程，交替的工具使用加速了我油彩與水墨的交融。我曾將中國古代杰作和西方現(xiàn)代杰作比作啞巴夫妻，雖語言不通，卻深深相愛。我想改變這種啞巴困境，不同時代不同民族的藝術(shù)杰作應(yīng)彼此擁抱交流。藝術(shù)無國界，“中國畫”這道圍墻仿佛是柏林墻，我屬拆墻者。

年輕時在巴黎學(xué)習(xí)，我很討厭文學(xué)性繪畫，視覺的造型藝術(shù)不須文學(xué)的干擾。一味講究形式，所謂有意味的形式，這意味又是什么，其實也屬意境的范疇。中國文人畫以意境為上，形式之美往往因意境而削弱。文人漸漸以詩替代了繪畫的本質(zhì)美，畫上題詩，詩與畫同床異夢，混淆了文學(xué)與繪畫的界別。這種情況我十分反感，但我認為蘇東坡“詩中有畫、畫中有詩”的觀點是高見。在中國，人們看畫不會止于純形式，總要尋找畫的含義，高明者更進入了詩意，詩的韻律與畫的節(jié)奏的配合是中國知識分子賞畫的高水平了。但大多數(shù)人民對造型美是無知的，他們只看畫了什么物象，美盲遍地。我生活在十幾億人民的國度，我的觀眾是廣大的人民，我竭力要求自己能被他們逐步接受，我的企望是“專家鼓掌，群眾點頭”。“陽春白雪”最終會轉(zhuǎn)變成“下里巴人”，永遠不被接受的“陽春白雪”只能默默消失。我曾將作品比作風(fēng)箏，出色的作品飛得高高，但她那條線聯(lián)系著地面的母土，聯(lián)系著人民的情愫，斷了線的風(fēng)箏便失去了藝術(shù)的一切。

我憑自己的鞋底走羊腸小道，走獨木橋，深山叢林，攀懸崖，望盡天涯路，沒有考慮退路。從高峰失足滾到另一個山崖，真的發(fā)現(xiàn)了異樣的湖山，一切都入了夢境，都蕩漾于倒影中。真正的大歡喜，不僅忘了疲勞，也不知道自己是青年、中年、老年，我超越了自己，超越了地球，超越了宇宙。我迷惘，驚喜，那是夢吧，不是，不是夢，正是我藝術(shù)經(jīng)歷的縮影。

魯迅“野草”中的過客永遠向前走，日將暮，他問老翁前面是什么地方，老翁說是墳，墳之后呢？不知道。小女孩說，不，不的，那邊有百合花、野薔薇，我常去玩的。

2007年