一

盡管不是一個(gè)故事，卻有一條類似故事的線索——進(jìn)口是設(shè)定的，一對(duì)超市的貨架，有秩序地壘放著相同的商品實(shí)物，構(gòu)成了鏡像，而經(jīng)由觀眾隨意的拈取之后，貨架的秩序感及鏡像關(guān)系得到破壞，這一互動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)在兩個(gè)并置的錄像視屏中被即時(shí)地記錄，或者說(shuō)，被強(qiáng)調(diào)。與此相毗連的，是一組有關(guān)“抓娃娃機(jī)”的雙聯(lián)畫(huà)，這種電動(dòng)游戲機(jī)經(jīng)常被置于商店的門邊，玻璃罩里的各種小禮物正如刺激消費(fèi)的誘餌，消費(fèi)者們可以憑借購(gòu)物換來(lái)的機(jī)會(huì)在此碰一碰運(yùn)氣。

作為展覽的第一部分，《風(fēng)化》就像我們?nèi)粘ＯM(fèi)生活的“仿真”，同時(shí)，也暗示出物的“飄零”的開(kāi)始——隨著消費(fèi)者的手或游戲機(jī)里的那個(gè)機(jī)械爪子，物品發(fā)生了移位，它們離開(kāi)的是自身被集中包裝、展示與兜售的空間，進(jìn)入的是私人化的消費(fèi)過(guò)程，從使用到棄置，這也是物在人類日常世界中的輾轉(zhuǎn)、消耗直至自我磨滅的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程可長(zhǎng)可短，若是一罐可樂(lè)，也許走到了商場(chǎng)之外，它就已經(jīng)被消費(fèi)完畢，頑皮的手在將它扔進(jìn)垃圾箱之前，或許還會(huì)捏它一下，捏成扁癟難看的樣子，然后，輕輕一丟，就與它說(shuō)永別了。

要是消費(fèi)者購(gòu)買的是一臺(tái)冰箱，距離彼此說(shuō)再見(jiàn)的時(shí)間則要慢很多，幾年，甚至是更漫長(zhǎng)的一段歲月之后，當(dāng)冰箱已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)異響，并且，已經(jīng)不再能夠賣力地提供咝咝直冒的冷氣了，它就會(huì)像一個(gè)令人嫌惡地占用著空間的贅疣，被果斷地清除出家門。相比起可樂(lè)來(lái)，冰箱的命運(yùn)似乎已經(jīng)幸運(yùn)多了——在消費(fèi)主義的體系里，一個(gè)基本的、再簡(jiǎn)單不過(guò)的規(guī)律是價(jià)格高的物品存活于人類世界的時(shí)間相對(duì)地長(zhǎng)一些，或者，反過(guò)來(lái)說(shuō)，更具長(zhǎng)期使用價(jià)值、更具有抗損耗性能的物品才會(huì)有個(gè)好價(jià)錢。不過(guò)，我們可以在此回味一下鮑德里亞在《物體系》中的提示，今天在消費(fèi)體系中生產(chǎn)出來(lái)的物品的品質(zhì)，已不是傳統(tǒng)生產(chǎn)所塑造的耐用、長(zhǎng)久，系列生產(chǎn)就是為了使物品早日“死亡”，它們的生存是一種被預(yù)設(shè)的“簡(jiǎn)短的共時(shí)狀態(tài)”，為的是人們能夠盡快地再次購(gòu)買與消費(fèi)，換句話說(shuō)，如今的物能夠在人類世界里飄零的時(shí)間是越來(lái)越短了。

冰箱，正是展覽的第二部分里的主導(dǎo)物像。這里，除了《豐塔納的白》那件作品之外，冰箱并非以實(shí)物的方式，而是作為“詞”被引渡到繪畫(huà)的二維空間上，在藝術(shù)家的個(gè)人語(yǔ)言形式和筆觸之中，獲得不同視角的表達(dá)。其中，延續(xù)著展覽第一部分的消費(fèi)氛圍的，是《一件漂亮貨》，畫(huà)面為我們展示了一件可愛(ài)的粉紅色玩具小冰箱，冰箱里還堆放著幾種仿制食物，不過(guò)，如果我們將它理解為消費(fèi)主義所采用的游戲化形式，以便從每個(gè)人的童年起就開(kāi)始進(jìn)行那種隱秘的規(guī)訓(xùn)，那么，這個(gè)形象就不像它的表面來(lái)得這么單純迷人了。

《大家來(lái)找茬?冰箱》采取他的繪畫(huà)一貫運(yùn)用的游戲化并置形式，使得觀眾在尋找不同細(xì)節(jié)的單純快樂(lè)里分享更深一層的旨趣；與以往的“大家來(lái)找茬”這一系列的創(chuàng)作稍有不同，這一次，畫(huà)面中不同的細(xì)節(jié)處直接有文字進(jìn)行顯明，并且與剖面圖般的整體構(gòu)圖形式結(jié)合在一起，注釋著發(fā)生在冰箱里的各種小故事，同時(shí)，也在試圖為冰箱本身做一個(gè)視覺(jué)性的定義——冰箱不止是物，還是儲(chǔ)存著物的物；它是一個(gè)現(xiàn)代地窖式的空間，以低溫狀態(tài)與密封性來(lái)盡量延長(zhǎng)保存食物的新鮮狀態(tài)，以備人類之需。進(jìn)一步說(shuō)來(lái)，冰箱的誕生與存在完全依賴于它特定的儲(chǔ)藏功能，而為了確保食物不至于腐爛，它必須處在永不停頓的工作狀態(tài)，換句話說(shuō)，每一種食物的新鮮狀態(tài)的延長(zhǎng)，都是以它自身壽命的損耗和縮短為代價(jià)——它在我們的日常生活中處在靜止?fàn)顟B(tài)，無(wú)聲無(wú)息、一動(dòng)不動(dòng)地占據(jù)著廚房或客廳的一角，奴隸般沉默、順從，且全天候地服務(wù)于我們的生活，同時(shí)，它每秒鐘都在向自身的終點(diǎn)潛行。

通過(guò)使冰箱成為畫(huà)面中的主體，李青“迫使”我們這些觀眾集中起了注意力，重新審視這樣一種我們每天都可以接觸到，因此變得好象根本就不存在的物品。他的《豐塔納的白》既是戲仿了這位意大利藝術(shù)家的那件著名作品，當(dāng)觀眾靠近“畫(huà)面”時(shí)，會(huì)被畫(huà)面裂縫里施放出來(lái)的冷氣所驚動(dòng)，由此而察覺(jué)到冰箱在畫(huà)框里的隱秘在場(chǎng)，這就像冰箱以冷冷的幽默，抗議著我們對(duì)它的存在的忽略。

不僅如此，他在《白色群像》中試圖賦予那些已經(jīng)廢棄的冰箱的，是一種存在的尊嚴(yán)，它們?cè)诨念j的院落之中挺立，有著巖石般的質(zhì)地，和紀(jì)念碑群式的莊嚴(yán)。而在《黑色群像》中，冰箱及其倒影使人聯(lián)想到了一種夜色中的水邊都市樓群景象，天空的背景色調(diào)有種假造的舞臺(tái)劇效果，反襯著這一角死寂的、殘缺的生活，那些門已脫落的舊冰箱里裸露出來(lái)的內(nèi)部擱架及堆放的物品，就像老式居民樓的每個(gè)樓層房間里擁塞混亂、一成不變的傳統(tǒng)生活內(nèi)景獲得了透視，僅僅有一些局部呈現(xiàn)出現(xiàn)代生活的眩目色彩，然而，相對(duì)于這個(gè)整體的空間，這些局部卻又顯得極不協(xié)調(diào)，并且虛幻——這些顯示出，經(jīng)由對(duì)物像的觀照，藝術(shù)家進(jìn)而完成了一次對(duì)于我們自身存在的重新審視。

在這些繪畫(huà)作品之中，我們還可以追蹤到他個(gè)人語(yǔ)言的變化，與過(guò)去追求筆觸的自在快感或繪畫(huà)性本身的樂(lè)趣相比，出現(xiàn)在這里的語(yǔ)言有著一種格外凝聚的動(dòng)力——凸顯物本身的質(zhì)感，凸顯物的存在。不過(guò)，那并非呈現(xiàn)為具像的單純強(qiáng)化，事實(shí)上，正如我們?cè)凇栋咨合瘛返漠?huà)面中所看到的，那顯示為一種語(yǔ)言技巧的綜合性：“硬邊”手法，刮刀直接推出的平面，富于書(shū)寫(xiě)感的筆觸，得以并置與雜糅，有效地塑造了物。

展覽第三部分的玄關(guān)處首先是一組《大家來(lái)找茬?衣店》，店中琳瑯滿目的衣裝好像使消費(fèi)氛圍得以繼續(xù)縈回，不過(guò)，進(jìn)入到內(nèi)廳之后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里被一種沉郁虛幻的調(diào)子所主宰，從數(shù)十件舊羽絨服夾層中被風(fēng)扇重新吹撒出來(lái)的羽絨，在半空中幻現(xiàn)了柳絮紛飛的效果，與之相應(yīng)，墻上的視屏播放著在一家羽絨服工廠里拍攝的短片，場(chǎng)景中沒(méi)有工人的身影，羽絨構(gòu)成了主角，它們飄飛在工廠那種用以分離、提取羽絨的機(jī)器的大玻璃盒里，飄飛在廠房的半空或地面上，有時(shí)也會(huì)黏在廠區(qū)植物的葉子上、窗框上，或者伴隨著管道里的蒸汽噴出來(lái)，恍然地走失。

這個(gè)段落就像從商品的工業(yè)化生產(chǎn)背景深處截取的幻覺(jué)片斷，處在放大過(guò)程中的羽絨物像，被有意識(shí)地連接到自然景觀與文化記憶，隱喻的鏈條隨之展開(kāi)，在中國(guó)的審美傳統(tǒng)之中，春日的滿天飛絮最易觸發(fā)抒情欲望的物像，不過(guò)，在那些感人至深的歷史表達(dá)里，它通常充當(dāng)了漂泊無(wú)憑的游子或者夢(mèng)尋遠(yuǎn)方情郎的女性的化身，換言之，物仍然處在了次要的、被觀察的擬人化位置，它寄托著抒情主體的感情活動(dòng)，相比之下，李青在這件作品中要做的，是盡量使主體意識(shí)消隱，以羽絨取代了人，成為了抒情主體，并且，通過(guò)一種工業(yè)化的現(xiàn)代場(chǎng)景空間，使得“飄零”的主題表達(dá)，與傳統(tǒng)的質(zhì)感與情緒既疏離，又隱有回應(yīng)。