二

在依循展覽路線作一個(gè)先期導(dǎo)覽式的個(gè)人解說(shuō)之后，或許還有必要重新揣摩一些奇特之處，一些看似悖論的地方，譬如貨架——它作為實(shí)物出現(xiàn)在第一部分的《風(fēng)化》之中，而且，也構(gòu)成了冰箱這個(gè)形像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，在有關(guān)冰箱的那些繪畫(huà)之中，冰箱分層擱放食物的內(nèi)景顯然是李青描繪的重點(diǎn)之一，同樣，在那組雙聯(lián)作《大家來(lái)找茬?衣店》中，貨架亦占據(jù)著遠(yuǎn)景中的大塊面積，只不過(guò)它的形狀稍稍有異，可以說(shuō)，貨架一直貫穿在整個(gè)展覽的創(chuàng)作形態(tài)中……這意味著什么呢？首先，消費(fèi)社會(huì)中展示物品的典型方式，或者說(shuō)，這也是如李青這樣出生在上世紀(jì)八十年代的、年輕的中國(guó)人接觸物的典型方式，農(nóng)業(yè)社會(huì)的背景已經(jīng)進(jìn)一步遠(yuǎn)去，從大自然中進(jìn)行收獲的景象或許只在旅行途中得以一瞥，谷物、水果或棉紡品是經(jīng)過(guò)加工和包裝的轉(zhuǎn)換之后，出現(xiàn)在貨架之上的，這或許可以解釋貨架的形式為什么高頻率地出現(xiàn)在這個(gè)探討“物”的展覽上：對(duì)他來(lái)說(shuō)，貨架已經(jīng)構(gòu)成了一種揮之不去的、對(duì)于物的記憶形式；其次，貨架作為一種秩序化的高度體現(xiàn)，恰好與展覽的主題“飄零”構(gòu)成了張力，它的形式感也可以充當(dāng)起現(xiàn)代社會(huì)空間結(jié)構(gòu)的隱喻，這種隱喻的潛能已經(jīng)在《黑色群像》之中得以巧妙地發(fā)揮，同樣，它在展覽前兩個(gè)部分的存在也強(qiáng)化了第三部分的“飛絮”所帶來(lái)的反差效果。

另一個(gè)在我看來(lái)多少具有悖謬感的事情，那就是他的個(gè)人語(yǔ)言越是在強(qiáng)調(diào)對(duì)于物質(zhì)的存在感的描繪，也就越是在反襯物質(zhì)感的虛幻。卡爾維諾，那位意大利作家曾經(jīng)區(qū)分過(guò)兩種對(duì)立的、互相競(jìng)爭(zhēng)的語(yǔ)言傾向：“一種傾向致力于把語(yǔ)言變?yōu)橐环N像云朵一樣，或者說(shuō)得更好一點(diǎn)，像纖細(xì)的塵埃一樣，或者說(shuō)得再好一點(diǎn)，磁場(chǎng)中磁力線一樣盤(pán)旋于物外的某種毫無(wú)重量的因素。另外一種傾向則致力于給予語(yǔ)言以沉重感、密度和事物、軀體和感受的具體性。” （2） 顯然，李青選擇了后者，而不是像抽象主義藝術(shù)家那樣以“磁力線一樣盤(pán)旋于物外”的輕，也不是像里希特那樣以虛焦將“語(yǔ)言變?yōu)橐环N像云朵”的方式來(lái)對(duì)應(yīng)他的主題，并且，至少是在這次展覽的那幾幅出色的繪畫(huà)作品中，獲得了令人驚訝的效果，這也許可以從根本上歸結(jié)為，一種出自東方的“空觀”美學(xué)傳統(tǒng)的主體性情感向客體的成功滲透。

2010年8月