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“昆曲的身段，都是配合著唱的，邊唱邊做，彷佛在替唱詞加注解。我看到傳茗教葆玖使的南派的身段，有的地方也有他的用意，也是照著曲文的意義來做的，我又何嘗不可以加以采用呢？我對演技方面，向來不分派別，不立門戶。只要合乎劇情做來好看，北派我要學，南派我也吸收。所以近來我唱的《游園》，為了遷就葆玖，倒是有一點像《南北和》了。”

梅先生和我說：“看看父親的話，好像也很平常，可真是做起來，決非易事。我畢竟當時青衣已經學了五、六年了，跟著《夏聲戲校》實習演出也有三年了，對青衣身上已習慣了。第一次排時，父親有點耐不住了，他說‘春香是貼（五旦）不能那樣走，你那樣和我差不多，不是臺上兩個杜麗娘了嗎’接著他脫了上衣說：‘我給你走一個《鬧學》春香的出場，你自己好好思考罷。’他給我走了一個完整的貼的出場，我說實在的，平時在家中，他也沒有時間，那樣實實在在地走一次，我真的看傻了，那種靈氣，沒法學。”

梅先生和我說：“你沒見過，真是沒法學。”我說：“可以想像，連筱老板，都說‘梅大爺身上沒法學’”。那一年，正是建國第一年，梅蘭芳正式發(fā)表了“移步不換形”的觀點，梅蘭芳語重心長地說：“因為京劇是一種古典藝術，有它千百年的傳統(tǒng)，因此我們修改起來就得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣它所得到的效果也就變小了。俗話說：‘移步換形’，今天的戲劇改革工作卻要做到‘移步’而不‘換形’。”說真的，這是今天現(xiàn)代化的社會里，各行各業(yè)都行得通的哲理。”

梅先生說：“我也經歷過一些莫明其妙的演出，例如我和王琴生在蘇州開明大戲院演的《四郎探母》，就非常奇特。“多情”的鐵鏡公主知道楊四郎要出關，居然沖到邊關要抹脖子自盡，提出‘劃清界線’鮮明立場的強烈要求。后來連演員和觀眾都感到十分滑稽和不自然，也就不了了之了。”

其實，這種想法，也不是誰發(fā)明的，到現(xiàn)在還是不斷地冒出來，最近張晶演的《四郎探母》“盜令”的肖太后，芙蓉草、尚小云、吳富琴、魏蓮芳的影子幾乎沒有了，連她們天津的楊榮環(huán)的影子也沒有了，像個外國人。她在實踐史坦尼的理論，盡管史坦尼拉夫斯說過看了梅蘭芳的指法，他的一百個學生的手都可以剁掉了。這是他對京劇虛擬程式的欽佩，可是他也曾說過，他的學生表演‘失戀’的情緒，最合適的方法是趴在舞臺上用嘴去啃地板。

當前，真正可怕的是我們自己對傳統(tǒng)的不尊重，甚至背叛，而不是西方流行的入侵，我們長期以來并沒有體系化、成型有序的京劇美學理論的表述。幾十年來的指導理論全是西方戲劇觀點，都是用它來表述，解釋中國戲劇的內涵和本質，這無可避免地影響了中國京劇的發(fā)展。

我和梅先生說：“您最近在全國政協(xié)的關于強化繼承傳統(tǒng)，發(fā)揚流派的提案，已經得到中國戲曲學院領導的重視。只要真正創(chuàng)建、不斷完善和諧社會，建全法制社會。我們京劇一定會慢慢回到“移步不換形”的真理上來的，我在中國戲曲學院已經感覺到了，不管我們看不看得到，一定有希望的。”

梅先生笑著點點頭。

他們父子合作《游園驚夢》，三天演完后，在中國大戲院這一期中，又演了五次，一共八次。大軸《游園驚夢》不變，前面老生、武生戲不斷翻花樣，這就是梅蘭芳對梅先生的期望，梅蘭芳對昆曲的態(tài)度，梅蘭芳劇團對市場的把握和策略，是綜合性的，行之有效的。