新方向：走向墻面 尋找新的探索領(lǐng)域的年輕藝術(shù)家常常顛覆常識，他們這樣做只是為了給自己開辟一些空間。比方說，在傳統(tǒng)上，素描被認(rèn)為是小型的、不登大雅之堂的 部分是因?yàn)樵跉v史上，藝術(shù)家們利用它們來發(fā)展繪畫構(gòu)思，或者更一般地，用它們來收集視覺素材。然而，這種觀念的產(chǎn)生部分是由于另一個您可能沒有想到的原因：紙的大小。千百年來，美工紙都是以標(biāo)準(zhǔn)尺寸單張制作的。但如今，優(yōu)質(zhì)紙的尺寸越來越大，包括10英尺寬的卷筒紙 比一面普通的墻還高。 保羅·諾布爾（Paul Noble）用墻面大小的紙創(chuàng)作墻面大小的素描。高8英尺多一點(diǎn)但僅寬5英尺左右的《諾布醫(yī)院》（Nobspital，6.14）遠(yuǎn)非他最大的作品。諾布爾從空中的“鳥瞰”角度畫的、被瑣碎的細(xì)節(jié)塞得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)乃孛枳髌访枥L的都是一個名叫諾布森新城的烏有之城。諾布醫(yī)院是該城的醫(yī)院。與城中所有的建筑一樣，它是由巨大的大寫字母組成的，這些字母拼出了它的名字：NOB-SPIT-AL。諾布森新城的市訓(xùn)是：“沒有風(fēng)格，只有技術(shù)。沒有意外，只有錯誤。”市名源自20世紀(jì)樂觀的城市規(guī)劃者在英國建造的郊區(qū)“新城”。諾布森新城里似乎從來就沒有過一個人，而且它大部分已經(jīng)被污染并正在崩塌。這座城市被廢棄了嗎？抑或是我們正在飛越一個被拋棄的夢，一個關(guān)于現(xiàn)代建筑將如何創(chuàng)造完美社會的夢？ 諾布爾素描的巨大尺幅使它們具有了我們習(xí)慣性地認(rèn)為油畫才有的那種強(qiáng)烈的實(shí)體存在感，而這正是諾布爾的部分原意。西方傳統(tǒng)中，在油畫的盛名之下，素描常被降格到某種二流藝術(shù)品的地位。但與現(xiàn)今的許多藝術(shù)家一樣，諾布爾以素描為主要的藝術(shù)表達(dá)手段，而他表明這一點(diǎn)的途徑之一就是畫的尺寸。 另一位名聲幾乎完全建立在素描上的藝術(shù)家是雷蒙德·佩蒂伯恩（Raymond Pettibon）。雖然佩蒂伯恩的素描尺寸符合慣例，但他很少將它們單獨(dú)展出。相反，他把它們變成了更大的裝置作品的組成部分，將其一大組一大組地釘在墻上，還常常直接在墻上寫和畫上更多的文本和圖畫。所產(chǎn)生的效果是，人們仿佛走進(jìn)了一本書頁散落在房間四周的圖畫書的世界。佩蒂伯恩本人把自己的裝置作品比作視頻藝術(shù)，因?yàn)檫@些成組的素描常常暗含著開端、某種故事，或許還有未來。 佩蒂伯恩對文學(xué)的興趣不亞于對藝術(shù)的興趣，他的素描通常會把文字和圖像結(jié)合起來。但佩蒂伯恩素描中的文字與圖像的關(guān)系常常顯得有點(diǎn)不和諧，這就產(chǎn)生了一種沖突。棒球運(yùn)動是一個反復(fù)出現(xiàn)的主題，尤其是擊球的那一瞬間。佩蒂伯恩塑造的擊球手大部分都三擊不中出局了。這里的這位擊球手至少還擊中了一個球，獲得了兩次跑壘得分，但在這個過程中，他弄斷了球棒。在背景里，我們能讀到解說員的說話聲：“是什么使它成為一種競爭？對，是球迷。”但擊球手下方的文字說明卻出乎我們的意料。它的內(nèi)容是：“當(dāng)一位母親在觀看比賽時，一切都變得不可思議了。（父親即將到來。）”這些文字推翻了我們對畫的理解，畫的主題似乎突然改變了 也許是關(guān)于人們試圖做某件事或成為真實(shí)、成熟的自我。它是關(guān)于獲得贊許的渴望、取悅他人的愿望、家庭沖突、當(dāng)英雄的夢想、生活與自己作對的感覺的。而且，既然想到了，我們就順便問一句：為什么解說員說的是“競爭”而不是“比賽”？
? 另一些藝術(shù)家則更進(jìn)了一步，把素描帶回到它的源頭。他們不滿足于創(chuàng)作墻面大小的素描，而是直接在墻上作畫。巨大的墻面素描拓寬了我們關(guān)于素描形式的想象，但盡管尺寸驚人，這些素描在某種意義上比傳統(tǒng)的紙面素描更脆弱，不僅因?yàn)樗鼈兪锹短旆胖玫模瑳]有任何保護(hù)性的遮蓋物，而且因?yàn)閯?chuàng)作者也并不打算永久保存它們。相反，它們是為某次展覽而作的，展覽結(jié)束后，畫有素描的墻面就會被粉刷一遍，這些素描也就被覆蓋了。一些作品隨后可能會以一種不同的形式出現(xiàn)在其他展覽中，有點(diǎn)像是從不在同一地點(diǎn)展出兩次的流動性作品。而其他墻面素描則只存在一次便消失了。 最先創(chuàng)作墻面素描的當(dāng)代藝術(shù)家之一是索爾·勒威特（Sol LeWitt）。勒威特的素描并非他親手繪制。他只是寫出素描制作指令，然后把具體的執(zhí)行工作交給他人。素描的主題就是這套創(chuàng)作指令，而且勒威特堅持要把這些指令帖在作品旁邊。比方說，關(guān)于一幅名為《墻面素描第912號》（Wall Drawing #912，）的作品的指令是：在墻上打上一個規(guī)格為12英寸（30.5厘米）的網(wǎng)格。在每個12英寸（30.5厘米）見方的正方形里，以一個角或一條邊的中點(diǎn)為起點(diǎn)畫一個弧（弧的方向和布局由繪圖者決定）。 這些指令看似枯燥、強(qiáng)硬，仿佛藝術(shù)家是在抑制而不是釋放創(chuàng)造力。但由它們產(chǎn)生的這幅畫在一座私人住宅中的素描是開放的、素雅的，重復(fù)的弧線產(chǎn)生了一種類似于海鷗展翅或波浪翻滾的節(jié)奏。同樣的指令可以衍生出大量其他迥異的素描作品，但它們都將互有關(guān)聯(lián)，因?yàn)樗鼈冊醋酝粋€想法。想法或說觀念是指導(dǎo)原則，正因?yàn)檫@樣，勒威特及其他觀點(diǎn)相同的藝術(shù)家的作品被稱為觀念藝術(shù)（Conceptual Art）。 與索爾·勒威特的素描不同，埃莉斯·恩格勒（Elise Engler）的《他們讓我畫的所有東西》（Everything They Let Me Draw，）只存在了一次。恩格勒應(yīng)紐約的一家畫廊之邀，參加了一個展覽，而她的參展方式是在墻上把整個展覽本身畫出來。恩格勒用彩色鉛筆，不僅畫了參展的藝術(shù)品，還畫了展示空間里一切能看到的東西，包括照明裝置、插座、水管、電梯按鈕、墻上的標(biāo)簽、百葉窗和滅火器。她還把每件展品分解成一個個組成要素，然后單個單個地畫每個要素，仿佛它們本身都是值得注意之物。所有的東西都被畫得大致一樣大，這造成了令人愉快又令人混亂的比例變化。恩格勒這份妙趣橫生的清單拒絕承認(rèn)展室中所能見到的眾多物品之間存在任何差別，從而以一種俏皮幽默的方式提出了關(guān)于藝術(shù)的有趣問題。 本章將在一聲巨響，或者至少是一幅畫巨響的素描中結(jié)束。加里·西蒙斯的靈感來自一種伴隨著大多數(shù)人度過整個童年和少年時代的畫圖工具：用在黑板上的粉筆。西蒙斯在真實(shí)的黑板上創(chuàng)作了大量素描。在畫廊和博物館中，他常在墻上涂上一層石板色涂料，使墻面變成一種類似于黑板的壁畫底材，比如這幅《轟》就是如此。我們馬上就會直覺地聯(lián)想到學(xué)校和作業(yè)，這讓我們開始想象：比方說，某個可憐的學(xué)生的腦袋再也裝不下任何知識了。轟！或者，一位化學(xué)教授剛剛寫出一種爆炸化合物的反應(yīng)式。轟！ 但一如往常，好的藝術(shù)都含有多層意義。當(dāng)我們讓想象飄向教室之外后，我們會注意到，這種爆炸也像一朵盛開的花可能是芍藥或玫瑰。這幅素描似乎結(jié)合了兩個對立面：暴力和破壞的象征與生命和美的象征。透過藝術(shù)史的鏡頭來看這幅素描，我們會注意到，象征能量射線的直線常被用于象征光線，特別是在巴洛克時期（比方說，請見貝尼尼的《狂喜的圣特雷莎》，）。從這個角度說，爆炸就像是一朵非寫實(shí)的云，一束束光線從它背后涌出。在巴洛克藝術(shù)里，這個形象常被用來表示光芒四射的天國榮耀。《轟》描繪的是劇烈的破壞過程的一個片斷，還是破云而出、照耀人間的天國榮光？它有沒有可能表現(xiàn)的是科學(xué)告訴我們的那次導(dǎo)致宇宙形成的大爆炸？也許我們應(yīng)該設(shè)法把它理解成所有這些的集合體。 勒威特、恩格勒和西蒙斯的墻面素描領(lǐng)著我們兜了個圈子，又回到了早期的洞穴藝術(shù)。這些藝術(shù)家對傳統(tǒng)底材比如紙的回避表明，素描用不著忍受任何約束以及限制性的尺寸或形狀。素描是一種如此本能的沖動，它應(yīng)該以最自然的方式存在于我們周圍。 |
