空間

“空間”一詞有時反映的是“無”的概念，在我們這個科技社會里尤其如此。我們把宇宙空間看作一個不利于人類生存的巨大真空。一個“精神恍惚（spaced out）”的人是面無表情、目光茫然、心不在焉的。但藝術(shù)作品內(nèi)部和周圍的空間非但不是真空，反而存在感強(qiáng)烈。作為一個充滿活力的視覺元素，它與藝術(shù)品的線條、圖形、色彩和質(zhì)地相互作用，使它們變得清晰鮮明。請這樣來想象空間：如果沒有空間在兩側(cè)界定邊緣，怎么會有線條？如果周圍沒有空間作為襯托，怎么會有圖形？

三維空間

雕塑、建筑及其他所有的體塊形式都存在于三維空間中 也就是我們的身體所在的這個真實空間。這些藝術(shù)品的特色來自于它們在自己內(nèi)部和周圍開辟空間的方式。

雕塑家阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）感興趣的是我們?nèi)绾胃兄臻g中的物體。他一心想找到辦法在作品里表現(xiàn)他所感覺到的存在于他自己與模特之間的空間，以及把他的雕塑作品放置在空間里供人觀看。在《鼻子》（The Nose，4.40）中，他甚至在他所做的一個令人不安的頭像周圍構(gòu)建了一個立方體空間。促使賈科梅蒂制作這件雕像的是一次探望住院友人的經(jīng)歷。當(dāng)賈科梅蒂俯視著朋友因為生病而變得憔悴、消瘦的面容時，他感到好像朋友的眼睛和臉頰愈發(fā)凹陷，而瘦削的鼻子則變得更長。他用雕塑把這剎那間的死亡幻象記錄下來，然后把它懸掛在空間里，就像被絞死的人，或人種博物館里皺巴巴的頭骨。

建筑尤其能被視作塑造空間的一種手段。如果沒有房屋的墻和頂，空間就將沒有界限；有了它們，空間就有了邊界，從而擁有了體積。從外面看，我們欣賞的是建筑作品如雕塑般的體塊，而從里面看，我們意識到它是一個或一連串有特定形狀的空間。我們對建筑空間的感受是直接的、有形的，因為我們不是看“著”它，而是走“遍”它。但當(dāng)天花板升高或降低時，當(dāng)墻與墻相隔更近或更遠(yuǎn)時，我們都會覺得自己從一個空間轉(zhuǎn)移到了另一個空間。這張弗蘭克·蓋里（Frank . Gehry）的畢爾巴鄂古根海姆博物館展廳的照片向我們展現(xiàn)了建筑師創(chuàng)造流暢、生動的空間的才能。我們只能想象，當(dāng)一個人從盡頭那個幽深區(qū)域向我們走來，忽然眼前豁然開朗，一個各種形狀優(yōu)美的白色幾何體縱橫交錯于其中的明亮空間在他面前展開時，他心中的感受（右側(cè)如波浪般起伏的黑色金屬面是藝術(shù)家理查德?塞拉［Richard Serra］的一件雕塑作品的一個局部）。

間接空間：在二維藝術(shù)中表現(xiàn)深度

存在于三維空間中的建筑、雕塑及其他藝術(shù)形式是利用真實空間進(jìn)行創(chuàng)作的。觀看作品時，我們與它同處于一個空間，而且為了完整地感受它，我們必須繞其而行或穿其而過。在油畫、素描或其他二維藝術(shù)形式中，真實空間就是作品本身的平坦表面，這種空間我們常常能一覽而盡。但在這個被稱為畫面（picture plane）的不折不扣的表面上，其他量度和維度的空間可以被間接地表現(xiàn)出來。比方說，如果您翻開一本普通筆記本的一頁，在它的中央畫下一只很小的狗，這張紙就會馬上變成一個大的空間，一個可以讓小狗四處漫步的場地。如果您畫的是一只占滿整頁的狗，這張紙就會變成一個小得多的空間，只夠容納這只狗。

現(xiàn)在假定您畫了兩只狗，也許還有一棵樹，而且您希望說明它們的相對位置。比方說，一只狗在樹后，另一只則從遠(yuǎn)處奔向它。這些關(guān)系是在第三個維度，即深度中發(fā)生的。我們運(yùn)用多種視覺提示來感知深度中的空間關(guān)系。其中最簡單的一種是重疊：我們懂得，當(dāng)兩個物體重疊時，能被完整感知者位于只能被部分感知者前面。第二種視覺提示是位置：比方說，我們坐在桌邊，向下看離我們最近的物體，抬頭看更遠(yuǎn)的物體。

許多文明的藝術(shù)在二維作品中表現(xiàn)深度時完全依賴于這兩種基本提示。從這個雜耍藝人和樂師在一位印度君主御前表演的活潑場面中，我們了解到，靠近畫面底部的演員們比那些位置更高的演員離我們更近，互相重疊的的大象和馬按照離我們從近到遠(yuǎn)的順序一字排開。整個場景中最重要的人物是國君，這幅畫也清楚地表明了這一點。他端坐于一座作為背景的建筑之內(nèi)，身處于廷臣和侍從之中，所有的人都注視著他。這位君主也被畫成側(cè)面像，而且似乎沒有看表演。但這個表面上的疏忽不能當(dāng)真。君主必定觀看了這個精彩的活動。印度藝術(shù)家喜畫側(cè)面像，因為側(cè)面像所包含的關(guān)于深度的信息最少，從而有力地支持了印度繪畫總體上的平面性。

線性透視法

印度繪畫中的空間感是在概念上而不是視覺上具有說服力。比方說，我們完全清楚國君所在的亭子位于雜耍藝人那一側(cè)靠邊的地方，但實際上，沒有任何跡象能讓我們的眼睛覺得它不是懸浮在藝人們正上方的空中的。類似地，我們懂得，大象和馬所呈現(xiàn)的是豐滿的形體，即使在我們看來，它們是如同一副紙牌一樣在畫面上散開的平面圖形。印度繪畫的平面性、對側(cè)面像的偏愛、對飽和色的運(yùn)用以及概念性的空間構(gòu)建，這些因素合起來組成了一個協(xié)調(diào)的寫景狀物體系。它們通力合作，給了印度藝術(shù)家極大的靈活性，使他們在組織這種復(fù)雜、活潑、悅目的場景的同時，能夠保持?jǐn)⑹碌那逦?/p>

由15世紀(jì)的意大利藝術(shù)家發(fā)展起來的明暗對照技法也構(gòu)成了一個大的寫景狀物體系的一部分。正如文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家為了塑造立體造型而留意光影的視覺效果一樣，他們也發(fā)明了一種技法用于構(gòu)建容納這些造型的、在視覺上令人信服的空間。這種叫做線性透視法的技法基于對以下兩個被觀察到的事實的系統(tǒng)應(yīng)用：

誗離我們越來越遠(yuǎn)的物體似乎越來越小。

誗向遠(yuǎn)處延伸的平行線似乎會逐漸聚合，直至相交于地平線上的一個點并消失。這個點被稱為滅點。

如果您回憶一下順著筆直的公路看過去的感覺，您就能直觀地領(lǐng)會第二點。當(dāng)公路漸行漸遠(yuǎn)時，它的兩條邊緣似乎越靠越近，直至消失在地平線上。

線性透視法的出現(xiàn)深刻地改變了藝術(shù)家看待畫面的方式。與印度藝術(shù)家一樣，在中世紀(jì)的歐洲藝術(shù)家看來，一幅畫首先是一個被圖形和色彩覆蓋的平面。而對文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家來說，它成了一扇可以觀景的窗戶。畫面被重新理解成一種窗玻璃，而所畫之景被想象成以畫面為起點退向遠(yuǎn)方。

文藝復(fù)興藝術(shù)家得到線性透視法時的喜悅之情不亞于一個獲得新玩具的孩子。許多畫的創(chuàng)作沒有別的原因，只為了炫耀這種新技法的各種可能性。在這幅插圖（4.44）里，石板路面上的線條揭示了線性透視法的技術(shù)性細(xì)節(jié)。我們可以真實地觀察到，線條越后退就越靠攏，還可以不費(fèi)力地讓它們在我們的想象里繼續(xù)向后延伸，直至?xí)显诤Ｌ旖粎R的地平線上的一個中心點。各式樓房的屋頂輪廓線也相交于這個點，最近的前景中劃分柱式門廊天花板的線條也不例外。

列奧納多·達(dá)·芬奇用線性透視法為他的《最后的晚餐》構(gòu)建了一個非常相似的空間。吸引文藝復(fù)興藝術(shù)家的首先是利用線性透視法所創(chuàng)造的空間的可測量性。在這幅畫里，天花板的等分線就像上一個例子中的門廊等分線那樣分配后退空間。

畫在米蘭的一個修道院的墻上的《最后的晚餐》描繪的是耶穌基督在被帶去審判和處死之前與門徒們最后一次聚在一起分享逾越節(jié)晚餐的情景。列奧納多記錄了《圣經(jīng)·馬太福音》中敘述的這個故事的一個特殊瞬間。位于構(gòu)圖中心的耶穌剛剛對他的追隨者們說：“你們中間有一個人要賣我了。”馬太（Matthew）告訴我們，門徒們“就甚憂愁，一個一個地問他說，主，是我嗎？”

在列奧納多的畫中，每個門徒對這個可怕的預(yù)言的反應(yīng)各不相同。有人震驚，有人驚慌，有人困惑 但只有一個人，只有猶大真正心知肚明，那個人就是自己。因為耶穌的話而退卻的叛徒猶大（Judas）就坐在左起第四個位子上，他的胳膊肘支在桌子上，手里緊緊地攥著一個裝有30塊銀幣的袋子，這是他向當(dāng)局出賣他的領(lǐng)袖所得到的賞金。

為了表現(xiàn)這個重大的時刻，列奧納多把這群人安排在一個大宴會廳里，并以精確的透視關(guān)系構(gòu)建了這個宴會廳的建筑空間。畫中掛在兩邊墻上的布和天花板上的鑲板是為了讓它們后退，形成一個空間。它們的線條匯聚于耶穌腦后的一個滅點，這個滅點正好在畫的正中。因此，我們的注意力被一股強(qiáng)大的力量引向了這件作品最重要的部分：耶穌的臉部。后墻中間的那個開口是一扇長方形的窗戶，它也有助于把我們的注意力集中在耶穌身上，并在他的頭部周圍形成一種“光環(huán)”效果。

在最偉大的藝術(shù)家手中，透視與其他任何一個視覺元素一樣，成了表意的一個手段。比方說，在這里，空間被構(gòu)建起來，以便線條相交于基督腦后遠(yuǎn)處的滅點，這樣說是正確的。但如果把此畫看作一個平面，我們就會發(fā)現(xiàn)，這些線也可以被解釋成從基督的頭部發(fā)散而出，因為一切造物都是從上帝的頭腦中發(fā)散出來的。列奧納多故意把基督的肩膀縮小到最低限度，以便他的手臂也加入這個向四周輻射的線條體系。這樣一來，攤開雙手的上帝就為這個他在創(chuàng)世之初就已預(yù)見到的時刻打開了一個空間。

短縮法

為了保持繪畫空間的一致，線性透視原理必須應(yīng)用于每一個向遠(yuǎn)處退去的物體，包括物品、人和動物。所產(chǎn)生的效果叫短縮。您可以這樣來理解短縮所提出的挑戰(zhàn)：閉上一只眼睛，在睜開的那只眼睛前豎起一根食指。慢慢地移動您的手，直到食指的指尖從您眼前移開，而且您的目光正好能順著整根手指看向遠(yuǎn)方。您知道，您的手指長度并沒有發(fā)生變化，但它看起來比豎直的時候要短得多。它顯得縮短了。

漢斯·巴爾東·格里恩（Hans Baldung Grien）在《馬夫與女巫》（The Groom and the Witch，4.46）中畫了兩個被縮短的形象。垂直于畫面躺著的馬夫被縮短了。如果把他移成平行于畫面躺臥的姿勢，頭在左，腳在右，我們就必須把他拉伸回原狀。與畫面成45度角站立的馬也被縮短了，它的臀部與身體的前半部之間的距離被我們看到它所成的那個奇觀的角度壓縮了。

短縮法給藝術(shù)家造成了很大的困難，因為構(gòu)成馬或人的復(fù)雜的有機(jī)體塊不能提供建筑的那種后退的線條。漢斯·巴爾東·格里恩的老師阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer）給我們留下了一個用邏輯來對付極度短縮難題的藝術(shù)家的精彩形象。從我們的角度看，這個躺著的女子是平行于畫面的。但從藝術(shù)家的角度看，她與畫面正好垂直。她的膝蓋離他最近，頭最遠(yuǎn)。實際上，他已制作了一個有網(wǎng)格的取景面，它像一扇窗戶，他通過它來觀察模特。在他身前的桌子上放著一張紙，紙上的網(wǎng)格與取景面的一致。他的兩臂環(huán)抱著一個立在桌上的方尖碑，它的末端剛好夠到他的眼睛。這個方尖碑的作用是集中視線，確保他每一次回望模特時，目光都恰好在同一個高度。

我們這位藝術(shù)家的工作將是緩慢、反復(fù)的。他只睜開一只眼，從方尖碑的頂端看過去，透過網(wǎng)格觀察模特。向下看時，他會把兩只眼睛都睜開，把網(wǎng)格線當(dāng)作參照點，迅速地根據(jù)記憶畫下他所看到的景象。再次抬頭看時，他將重新用一只眼從方尖碑上方對準(zhǔn)模特，記下另一處細(xì)節(jié)。他將在一遍又一遍的匆匆掃視中完成這幅畫。

丟勒的畫充分說明了線性透視法的長處和短處。它是一種表現(xiàn)空間和空間中的關(guān)系的方法，具有科學(xué)般的精確性。我們站在固定的地點感知這些空間和關(guān)系，一只眼睜一只眼閉地盯著視平面上的固定點。但在現(xiàn)實中，我們有兩只眼睛，而不是一只，而且它們處在不斷的運(yùn)動之中。盡管如此，線性透視法的原則還是獨霸西方的空間觀幾乎達(dá)500年，而且它們繼續(xù)通過照相機(jī)影像來影響我們，因為照相機(jī)表現(xiàn)的也是一只眼睛（鏡頭）盯著一個固定面上的一個點（中心焦點）時所看到的景象。

空氣透視法

掉轉(zhuǎn)視線，望向群山深處，您會注意到，越靠后的山脈顏色越淡、越藍(lán)，輪廓越模糊。這是一種由插在我們與我們所感知的物體之間的空氣造成的視覺效果。懸浮在空氣中的水和灰塵微粒會散射光線。在所有的光譜色中，藍(lán)色散射得最厲害，所以天空本身看起來是藍(lán)色的，而且如果物體與我們的距離增大，它們就會帶上一點藍(lán)色。系統(tǒng)地應(yīng)用這一發(fā)現(xiàn)的第一位歐洲藝術(shù)家是列奧納多·達(dá)·芬奇，他把這種效果稱為“空氣透視”。今天，更常用的術(shù)語是“空氣透視法”。

空氣透視法是文藝復(fù)興時期發(fā)展起來的以視覺為基礎(chǔ)的寫景狀物體系的第三個也是最后一個要素。在自然主義依然是西方藝術(shù)的一個目標(biāo)的時候，這三種技法，即利用明度塑造形體、利用線性透視法構(gòu)建空間以及利用空氣透視法表現(xiàn)后退的景色，一直是繪畫的基礎(chǔ)。

19世紀(jì)50年代，在德國出生的美國畫家艾伯特·比茲塔特（Albert Bierstadt）陪同一支美軍工程師考察隊勘測了一條從圣路易斯到太平洋的橫越大陸的路線。他在考察途中畫的速寫后來成為一組轟動一時的油畫的基礎(chǔ)，這套組畫讓東部美國人看到了這個國家的西部地區(qū)以及稱西部為家的印第安人。在其中具有代表性的這幅壯麗的風(fēng)景畫（4.48）里，比茲塔特運(yùn)用舞臺式的布光和空氣透視法，牽引著我們的目光穿過近處岸上的印第安營地，轉(zhuǎn)向中景處的瀑布，再往上投向最遠(yuǎn)處高聳入云的山峰。

中國和日本畫家也依賴于空氣透視法來表現(xiàn)開闊深遠(yuǎn)的景色。中國山水畫的杰作之一《富春山居圖》（Dwelling in the Fuchun Mountains，4.49）是由14世紀(jì)的藝術(shù)家黃公望創(chuàng)作的。黃公望用筆墨在紙上以層層疊疊的皴筆構(gòu)筑起山體。樹木散布在山坡上，屋舍舒適地掩映在山間。當(dāng)樹木越退越遠(yuǎn)時，它們越來越小、越來越淡，最遠(yuǎn)的山則是用一抹呈灰色的淡墨來表現(xiàn)的。

《富春山居圖》是手軸的一個例子，這是在中國產(chǎn)生的一種供小范圍觀賞的繪畫樣式。正如其名所示，手軸體積小到能握在手中，它通常只有大約一英尺高，但是長度卻有許多英尺。比方說，《富春山居圖》高約13英寸，長20多英尺。我們只選取了它的一小段作為圖例。手軸并不像我們今天在博物館里看到的那樣是全部鋪開來展示的。它經(jīng)常是卷起的，只是偶爾取出一觀。觀者會把它放在桌上慢慢地賞玩，每次只展開一兩英尺。把手軸從頭看到尾，他們就等于在一片經(jīng)常可以見到連綿的開闊水面和低地與土丘和高山相間的景色中暢游了一番。所有的景物都是從一個移動的鳥瞰角度畫的，因此，當(dāng)這片山水在我們身邊鋪展開來時，我們可以游遍它、看盡它。

等角透視法

正如我們已經(jīng)看到的，線性透視法中匯聚的線條是以站在地面上的觀者的固定視點為基礎(chǔ)的。但中國畫的視點一般都是游移的，而且位于空中，因此，聚合線無法在他們的繪畫體系中立足。伊斯蘭繪畫也經(jīng)常使用空中視點，以便按照真主的觀看和理解方式畫出整個場景。中國和穆斯林藝術(shù)家都會用斜線來表現(xiàn)從畫面向后退去的普通物體，如房屋，但他們不允許平行線相交。這種方法叫等角透視法。一部手抄本《蘇萊曼大事記》（Sulaymannama）中的一頁插圖中，背景里的那座藍(lán)白兩色的要塞就是用等角透視法畫的。側(cè)面的墻以平行的斜線向后、向右傾斜。后墻與靠我們最近的那面墻一樣寬。蘇萊曼（Sulayman）是16世紀(jì)一個著名的奧斯曼蘇丹。在其統(tǒng)治末期，詩人阿里菲（Arifi）為他撰寫了正史，此書由一位有名的書法家抄寫，宮廷藝術(shù)家為其配上了大量插圖。