藝術(shù)與自然

作為人類，我們創(chuàng)造了自己所處的環(huán)境。從最早的人類做出的第一批工具，到今天高聳入云的摩天大樓，我們根據(jù)自己的需要塑造了周圍的世界。但這個人造環(huán)境的背景是另一種迥然不同的環(huán)境，即自然界。自然和我們與它的關(guān)系是藝術(shù)經(jīng)常涉及的主題。

19世紀(jì)，許多畫家開始記錄美國的風(fēng)景。對于從英國移居美國的年輕人托馬斯·科爾（Thomas Cole）來說，土地就是這個新生國家得到的最大遺產(chǎn)，可以與歐洲的古代建筑奇跡相匹敵。在《牛軛湖》（The Oxbow，3.28）中，科爾描繪了新英格蘭鄉(xiāng)間的一個奇觀，即康涅狄格河流經(jīng)馬薩諸塞州的北安普敦時形成的巨大環(huán)形河灣。左方，強(qiáng)雷暴從一個山頭上空經(jīng)過，山上扭曲和受損的樹木是大自然原始力量的見證。右方，風(fēng)暴過后在陽光下漸漸顯露出來的是一片有人居住的開闊河谷。人們開墾出了田地，用于放牧和耕種莊稼。細(xì)小的煙柱標(biāo)示出了疏疏落落的農(nóng)舍的位置，幾條小船點綴在河面上。科爾甚至給我們也安排了一個角色：我們是其作畫之旅中的同伴，但爬得比他高一點，以便獲得更佳的視野。我們看見藝術(shù)家的雨傘和背包放在右下方一個崖角上。在雨傘下面往左一點的地方，托馬斯·科爾本人坐在一幅他正在畫的畫前，扭頭仰視著我們。

科爾的油畫忠實地記錄了他所觀察到的景色。與之相反，王鑒的《瀟湘白云圖》（White Clouds over Xiao and Xiang，3.29）雖然是以一個真實地點命名的，但它描繪的卻是虛構(gòu)之景，一種精神形象。山水是中國畫傳統(tǒng)中最重要、最受尊崇的題材，但山水畫的目的從來都不是記錄特定地點或景物的細(xì)節(jié)。畫家們學(xué)習(xí)畫山、石、樹、水，是為了構(gòu)筑供觀眾神游的虛景。在王鑒的這幅畫里，我們可以沿著湖邊狹窄的小徑信步前往那些突出在湖面上的亭子，可以拜訪掩映在山腰的那座布局隨意的宅子，或者再往上走，站在那個高地亭子里，將四面的景色盡收眼底。科爾的畫將我們置于山上，描繪了從一個固定位置所能看到的景色，而王鑒的畫則讓我們懸在半空中，刻畫了一片只有當(dāng)我們像鳥一樣飛時才能看到的景色。

大自然不僅是一個藝術(shù)題材，它還是藝術(shù)創(chuàng)作所用的一種材料。為了視覺享受而造景的欲望與描景狀物的欲望不相上下。像日本京都著名的龍安寺石庭（3.30）這樣的作品似乎介于雕塑與園林之間。這個庭園建于15世紀(jì)末，從那時起，對它的維護(hù)保養(yǎng)就從未中斷過。園中只有五堆石頭，它們嵌在一片經(jīng)過耙梳的長方形白色砂地里，被一道土墻圍起。一座簡樸的觀景木臺沿著砂地的一邊延伸開來。隨著歲月的流逝，石堆周圍長出了青苔，土墻里的油滲到墻面上來，所形成的圖案讓人想到日本傳統(tǒng)水墨山水畫。這個庭園是一個冥想之所，它邀請觀者自己在其中尋找意義。

龍安寺石庭的樸素在《螺旋防波堤》（Spiral Jetty，3.31）中找到了共鳴，這是美國藝術(shù)家羅伯特·史密森（Robert Smithson）1970年在猶他州大鹽湖創(chuàng)作的一件地景藝術(shù)品。史密森對鹽湖生態(tài)，尤其是把湖水染成深淺不一的紅色的微生物感興趣。在察看過猶他州的大鹽湖之后，他租下了岸上的一塊地，開始致力于建造這個巨大的土石螺旋體。史密森當(dāng)時受到了一種觀念的吸引：藝術(shù)家可以參與地貌的塑造過程，差不多就像一種地質(zhì)力量。和龍安寺石庭一樣，《螺旋防波堤》在完成后繼續(xù)隨著自然進(jìn)程發(fā)生著變化。鹽的結(jié)晶體在它的邊緣堆積、發(fā)光。螺旋體內(nèi)部和周圍的水體由于深度不同而呈現(xiàn)出不同的色澤：透明的紫色、粉紅色和紅色。

被創(chuàng)造出來之后不久，《螺旋防波堤》就被升高的湖水淹沒了。近來，它重新浮出水面，但由于覆上了一層鹽的結(jié)晶體，它的外觀發(fā)生了改變。但大多數(shù)人是通過照片認(rèn)識它的，而且將繼續(xù)通過照片認(rèn)識它。這里選的照片是史密森本人拍攝的。有趣的是，與布朗庫西（本書開篇的那張照片就是他為自己的雕塑作品拍攝的）一樣，史密森選取的是作品與陽光互相作用的景象，從而突出了能反映它作為自然界一部分的身份的色調(diào)和特征變化。