阿爾布萊希特·阿爾特多費(fèi)爾作品《有城堡的風(fēng)景》，油畫，作于1526 — 1528 年

很多畫家都認(rèn)為，丟勒的風(fēng)景畫是可以“掌握的”，而阿爾特多費(fèi)爾的風(fēng)景畫則只能感覺。在丟勒看來，冷杉樹不可能矗立在山風(fēng)中，枝頭還掛滿青苔，丟勒畫的山也要遵循地質(zhì)學(xué)的原理，山脈的結(jié)構(gòu)是非常明確的。而沃爾夫·胡貝爾畫的山卻像是巖石構(gòu)成的噴泉。如果把丟勒的水彩風(fēng)景畫與他的油畫中的風(fēng)景相比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的很多風(fēng)景畫主題都是取自平時(shí)留下來的素描和素材。在丟勒看來，偉大的主題必然要有莊重的背景。比如，在《三圣賢的朝拜》中，丟勒在描繪耶穌基督降生的傳統(tǒng)背景——破敗的棚子和廢墟——時(shí)，就感到深受束縛。為了把基督降生描繪得淋漓盡致，繪畫結(jié)構(gòu)藝術(shù)的各種技巧悉數(shù)登場(chǎng)——拱形結(jié)構(gòu)，墻壁，長(zhǎng)廊等等——只在遠(yuǎn)處的背景中有一瞥開闊的風(fēng)景。不論丟勒在自己的油畫、木刻畫和銅版畫中使用了多少風(fēng)景作為背景，這些風(fēng)景都沒有與畫中的人物發(fā)生交集，他們不是處在風(fēng)景當(dāng)中，而是站在風(fēng)景之前。這也是丟勒的風(fēng)景繪畫的一個(gè)最根本的局限。而在素描和水彩畫中，丟勒需要處理的只有自然，他在不知不覺中擺脫了意大利風(fēng)格的束縛。他開始把風(fēng)景與人物進(jìn)行結(jié)合，但結(jié)合的痕跡非常明顯，畫中的人物把周圍的景色變成了背景。