幽谷42x68cm2005-年

就中國百年來的文化內(nèi)部邏輯來看，由于受西方的文化的殖民，東方傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會被植入了“現(xiàn)代性”的因素，而也正是在這個“西學東漸”的過程中我們逐漸喪失掉了對于中國傳統(tǒng)文化的自信心。上世紀80年代的文化熱與當代藝術(shù)的大行其道，其實質(zhì)就是當舊有的信仰與倫理受到質(zhì)疑后，在幾十年的短期時間里又找不到一個真正強而有力的“精神支點”，因此創(chuàng)作的動機與靈感都來源于對于“當下存在”的不滿而產(chǎn)生的批判。就此種“批判”而言，它對于舊有文化的破壞性遠遠大于對于未來文化的構(gòu)建意義：舊有的、現(xiàn)存的在不斷地被打破，而新生的標準在尚未完成之時就已經(jīng)被更新、更具“革命性”的奪去了“光芒”，但最終誰也沒有能夠構(gòu)建出一個相對經(jīng)典的價值體系，并在此基礎(chǔ)上再生出與時俱進的、具有強烈民族性的優(yōu)秀藝術(shù)。

在此強調(diào)中國改革開放之初，社會及藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的概況有兩個層面的意思：（一）中國文化、藝術(shù)的發(fā)展應(yīng)立足于中國的國情，立足于民族自身的文化傳統(tǒng)，拉開中、西方之間的距離。中國藝術(shù)有其自身的歷史傳統(tǒng)與發(fā)展規(guī)律。中國藝術(shù)的發(fā)展歷來不是按照激變或革命的模式，挑戰(zhàn)、反叛傳統(tǒng)不是中國哲學，歷史現(xiàn)象已經(jīng)預示，破壞文化傳統(tǒng)的結(jié)果，是不可避免的精神危機。沒有繼承就沒有發(fā)展：否定一切，將失掉一切；破壞之后，將是一片荒蕪。（二）王昕海選擇的藝術(shù)道路是一條回歸中國藝術(shù)傳統(tǒng)的道路，是一條可取的、有生命力的道路。對于中國近20年來那轟轟烈烈的充滿激情的藝術(shù)運動，王昕海投之以理性的思考，并冷眼觀之，這在他的作品中可以得到印證。

王昕海的水墨山水中沒有“現(xiàn)實主義”的典型人物與典型環(huán)境，是經(jīng)過了“去文學性”之后的抽象的空間與時間。他作畫時專注于筆、墨自身的技巧，通過蘊含于線條、墨塊中節(jié)奏與韻味的配合，營造出隱遁于山林的情趣，表現(xiàn)出藝術(shù)家自身的精神狀態(tài)。可以說，這是對于中國繪畫傳統(tǒng)中，文人畫（亦稱南宗）所極力倡導的“暢神”與“自娛”、“筆墨格調(diào)”與“意境”的繼承。總體而言，無論是創(chuàng)作觀念，還是藝術(shù)手法，王昕海的作品都可以說是回歸傳統(tǒng)的，但其中也有“繼承”與“拓展”之別。