中國畫研究院院長-李可染先生題字

就“繼承性”的山水畫而言，他的作品較多的呈現(xiàn)出偏“南派山水”一宗的婉約、清淡、柔和的氣質(zhì)。《獨(dú)立朝陽》的空靈、清秀之氣，不由得使筆者想起了倪瓚的《漁莊秋霽圖》。相比之下，此圖沒有云林“一江兩岸”那種“過分”的蕭疏，但其“遺世獨(dú)立”的傲骨之氣也并沒有因之而減少一分，昕海的“草草逸筆”，同樣寫出了“不在形似，但求自娛”的胸臆。在《雪滿青嶺》、《吐納云氣晴云出》、《潤物細(xì)無聲》及其有些山水小品中，雖然運(yùn)用了披麻、折帶、荷葉等傳統(tǒng)文人畫中的技法，但是山川、云雪、煙雨等物象的大膽抽象，是在傳統(tǒng)繪畫中無處可覓的；對(duì)于筆墨關(guān)系的重新組合——大面積的墨色的追求，則顯示了時(shí)代之感。他的有些小青綠山水，格調(diào)也是同樣平淡天真，如作品《水凈覺天秋》，只是由于主要的山水部分“空勾無皴”，而顯得更加的高古。

在他的作品當(dāng)中，與上述作品面貌不同的是他的《素雪覆千里》，剛硬、勁力的勾、斫與小斧劈的運(yùn)用，使得畫面有一種逼人的冷峻與雄渾。這種硬、緊的氣勢，則出于“北宗”的藝術(shù)傳統(tǒng)。《幽谷清逸圖》也可以說是偏“北派”的。此畫構(gòu)圖雄偉，有北派山水的大江大河之感；線條剛硬、勁力突出了山石的方正與棱角；但山石的皴法可以看出是“南北”兼用的，小斧劈、米點(diǎn)皴與“渲淡之法”很好地混溶于一體，并以“青綠”之色罩染；山水、民屋、漁船的形象也比較實(shí)。總體而言，已此畫無李、劉、馬、夏之風(fēng)，仍然是清逸、秀潤之氣溢于畫外。他的淺降山水《嶺上風(fēng)云》倒是有一種“吞云吐霧”的磅礴氣勢，這在他的作品中是難得一見的。

王昕海還有一類作品是在繼承傳統(tǒng)中又帶有“拓展性”的繪畫，如作品《夕陽》：較為大面積的對(duì)于暖紅色的暈染，是中國傳統(tǒng)繪畫中較為顯有的（一般而言，在中國古代的繪畫理論中是崇尚古樸素雅，而排斥艷麗的色彩的：五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽），但最終格調(diào)卻未因此而降低，畫面中充溢著一種和諧、天真之美；有的作品則輔之以“拓印”的技法，如作品《幽谷》，這也是在傳統(tǒng)繪畫中所沒有的，由于作者很好的把握住了中國古代哲學(xué)中“有與無”、“虛與實(shí)”的辯證關(guān)系，繼承了繪畫傳統(tǒng)中“空靈”這一精髓，依然使畫面保持住了傳統(tǒng)的“文人精神”。縱觀王昕海的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是延續(xù)傳統(tǒng)的水墨創(chuàng)作，還是繼承中又有開拓的各種嘗試，都有一種抽象感——他的藝術(shù)體裁是表達(dá)精神的、抽象的，而他所追求的筆墨技巧也是“線”與“面”的抽象美，這得益于畫家對(duì)于中國傳統(tǒng)繪畫中“得意”而“忘形”的審美精神的深刻體悟，而這種“得意于象外”的藝術(shù)精神正是幾千年來中國藝術(shù)傳統(tǒng)的精髓——大音希聲，大象無形，道隱無名。

如果套用西方的理論術(shù)語，王昕海的藝術(shù)創(chuàng)作是符合藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律的，是以“藝術(shù)本體”的完善為目的的，是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的。而如果立足于中國傳統(tǒng)文化，則可以說昕海是“為人生而藝術(shù)”，是對(duì)于人格修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)的錘煉；是一種“樂由中出，禮由外做”的儒家精神；是一種“情深而文明”；是時(shí)代精神與藝術(shù)家人格同藝術(shù)表現(xiàn)三者之間的統(tǒng)一。他以中國傳統(tǒng)文化精神作為其創(chuàng)作的支點(diǎn)，并在繼承的基礎(chǔ)上又有所創(chuàng)新，在“延續(xù)”的同時(shí)又能夠“開拓”。而古時(shí)薪火相傳的“文人精神”，對(duì)于昕海則轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N超然于都市喧囂的恬淡，表現(xiàn)為一種無爭、無為、善良、平和的處世之道與人生哲學(xué)。