夏山草堂圖Mountain and straw houses in the summer

洞庭春早圖Early spring on lake Dong Ting

五行－金

筆者并非有意否定以上三位學(xué)者所做的真誠(chéng)而卓越的學(xué)術(shù)梳理，而是希望揭示一位藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的思維過程及其著眼點(diǎn)。其實(shí)，姚璐與攝影的結(jié)緣就始于這種對(duì)于純粹的視覺效果的追求和對(duì)于器材駕馭感的迷戀，這是從姚璐的大學(xué)時(shí)代開始的。姚璐在美院讀本科是在1987——1991年，正值“改革開放”初期。那時(shí)他受到的主要是版畫語言的訓(xùn)練，但是在下鄉(xiāng)寫生以及其它集體外出活動(dòng)的過程中，他萌發(fā)了對(duì)于照相機(jī)的興趣。那時(shí)，他浸淫于美院圖書館中合訂本的《大眾攝影》——在當(dāng)時(shí)資源相對(duì)匱乏的情況下，這也許是他能找到的唯一一本有關(guān)于攝影的理論書籍?；貞浤嵌蚊篮玫慕?jīng)歷時(shí)，姚璐用了“廢寢忘食”一詞來形容當(dāng)時(shí)的癡迷程度。

畢業(yè)后，姚璐到了《中國(guó)國(guó)土資源報(bào)》做編輯、記者，在這期間他仍然不能割舍對(duì)于攝影的癡迷，但對(duì)于攝影的理解也還是停留在高級(jí)“發(fā)燒友”的程度。直至1998年，他考取了中央美術(shù)學(xué)院與澳大利亞昆士蘭藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合了舉辦攝影藝術(shù)研究生班。經(jīng)過兩年的苦心鉆研，姚璐獲得了關(guān)于攝影的一整套技法，但也許是對(duì)于技術(shù)的過分投入，在畢業(yè)時(shí)他竟然對(duì)“攝影是來做什么的？”這個(gè)問題感到茫然了。而筆者認(rèn)為，恰恰是在這一階段姚璐基本完成了作為一名藝術(shù)家的技術(shù)準(zhǔn)備工作。 當(dāng)然，藝術(shù)家能夠創(chuàng)作出一系列好的作品，不是靠單方面技術(shù)的訓(xùn)練就可以實(shí)現(xiàn)，也絕不是在靈感顯現(xiàn)的瞬間，就偶然地把生活中的各種碎片串聯(lián)成一個(gè)整體。姚璐能夠從傳統(tǒng)文化中找到相應(yīng)的語匯，與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，這得益于他小時(shí)所受的良好的教育，以及他喜歡反思、懷舊的性格特點(diǎn)——他自己稱之為“炒冷飯”。姚璐曾經(jīng)在上高中時(shí)忘我地練習(xí)書法，大學(xué)時(shí)受過系統(tǒng)的版畫訓(xùn)練，期間他通讀了中國(guó)的古典散文，而這些潛伏于記憶中的片段都構(gòu)成了他個(gè)人的藝術(shù)邏輯與文化觀念，也就自然而然地成為了他創(chuàng)作、構(gòu)思的基點(diǎn)。 在回憶《中國(guó)景觀》系列作品時(shí)，姚璐說：“在制作的過程中我不斷地反思，我越做越痛苦，在我們的生活空間中，充斥著隨城市‘新陳代謝’而生成的‘垃圾’，這不僅是一個(gè)環(huán)保的問題，更是在現(xiàn)代化的進(jìn)程中傳統(tǒng)文化流失的問題，我們離我們的傳統(tǒng)越來越遠(yuǎn)了……”我們不難聽出掩藏在藝術(shù)家心中的一絲沉痛，這包含了姚璐對(duì)于傳統(tǒng)文化流失的一種傷感，也包含了對(duì)于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家、知識(shí)分子文化身份的焦慮。而這些對(duì)于文化的、社會(huì)的思考，其實(shí)一直就潛藏在他一些列的作品中。如果我們從姚璐早期作品《APPLE》、《五行——金屬》、《焚》、《憧憬》、《睡眠》系列等看過來的話，就不難發(fā)現(xiàn)《中國(guó)景觀》作品的必然性。 《APPLE》與《五行—金屬》系列作品分別創(chuàng)作于2000年和2003年，是姚璐早期的對(duì)于“非商業(yè)”攝影的探索，畫面中流露出版畫語言的因素——姚璐常常自詡的“炒冷飯”的方法，就是在迷失方向的時(shí)候，常?；氐阶约旱脑c(diǎn)，其中《五行—金屬》系列作品最為典型。此系列作品在畫面的構(gòu)圖，正負(fù)形的分割，以及對(duì)于真實(shí)與虛構(gòu)的轉(zhuǎn)換等諸因素上，無一不在提示觀者，這是對(duì)于版畫大師埃舍爾的致敬。而作品中對(duì)于帶魚、螃蟹等“現(xiàn)成品”的運(yùn)用就是之后對(duì)于《焚》、《憧憬》、《睡眠》和《中國(guó)景觀》的一次預(yù)演。

批評(píng)家黃篤曾以《后事實(shí)的語言畫- 姚璐和王川的攝影世界》為題，敏銳的揭示了姚璐的這一方式：他充分利用了數(shù)碼的后期制作手段，以使圖像變得既非客觀亦非主觀，他主觀編造的后事實(shí)（postfact）是依賴于攝影對(duì)第二現(xiàn)實(shí)的再解讀和再形象化。他并不推崇客觀再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是側(cè)重于編制新的圖像。這是一種既熟悉又陌生化的藝術(shù)語言。

相對(duì)于這一系列作品，姚璐2006年所創(chuàng)作的《焚》、《憧憬》、《眠》中，顯示出了一位藝術(shù)家在觀念上的成熟。這一時(shí)期的作品不僅僅是在視覺形式上的玩索，而是通過“挪用”的手法，與原始的文本發(fā)生對(duì)話關(guān)系，并實(shí)現(xiàn)其意義上的“重構(gòu)”。《焚》系列作品中，姚璐把中國(guó)古代文化中不能登大雅之堂的“房中術(shù)”與當(dāng)今消費(fèi)社會(huì)中充斥著的艷俗文化相并置，把傳統(tǒng)文化拿出來燒。藝術(shù)家向觀眾展示這樣一種態(tài)度，是何用意呢？是對(duì)于在社會(huì)高速發(fā)展的過程中傳統(tǒng)文化失落的一種預(yù)警？亦或是對(duì)于物欲橫流的消費(fèi)時(shí)代的反諷？在《憧憬》和《眠》系列中，他把“毛時(shí)代”宣傳畫里面精神飽滿的“工、農(nóng)、兵”角色或放置于消費(fèi)時(shí)代的語境中，或使其進(jìn)入“休眠”的狀態(tài)。而這種“溫和”的調(diào)侃會(huì)使經(jīng)歷過那段歷史的觀眾在莞爾一笑之后，還會(huì)反思我們所面對(duì)的這筆共產(chǎn)主義的遺產(chǎn)。

透過姚璐的創(chuàng)作，我們可以看到他作為一位當(dāng)代藝術(shù)家的使命感與責(zé)任感，他常常說：“我不奢望自己能夠去構(gòu)建什么，只希望自己的作品能夠?yàn)榇蟊姟樯鐣?huì)提個(gè)醒，喚醒人們?nèi)ニ伎寄切┰谏钪惺煲暉o睹的細(xì)節(jié)?！?/p>

縱觀中西，其實(shí)在藝術(shù)史上的每一次革新，幾乎都是以對(duì)于歷史、對(duì)于傳統(tǒng)的回歸來實(shí)現(xiàn)的，都是“以復(fù)古為革新”，而用這來表述姚璐確是非常地恰當(dāng)?！禔PPLE》、《五行—金屬》、《焚》、《憧憬》、《睡眠》再至后來的《中國(guó)景觀》，這所有的創(chuàng)造，其實(shí)都源于對(duì)過去的一種歸復(fù)”，而這種回歸絕不是一種單純的復(fù)古——對(duì)于沒有生命力的“假古董”的復(fù)制。就姚璐而言，這是對(duì)于其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的歸復(fù)，回到其生命原點(diǎn)的重新發(fā)現(xiàn)。而如果站在當(dāng)代文化的層面上，筆者則認(rèn)為這是一次對(duì)于中國(guó)文化傳統(tǒng)的歸復(fù)。