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《VISA》

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《自在之物》

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2012?年10?月14?日，由藝術(shù)史學(xué)者黃專(zhuān)策劃的“自在之物：烏托邦、波普與個(gè)人神學(xué)——王廣義藝術(shù)回顧展”在今日美術(shù)館拉開(kāi)了帷幕。本次展覽將王廣義視為一個(gè)“藝術(shù)史命題”而非藝術(shù)個(gè)案，進(jìn)行與當(dāng)代中國(guó)思想史、視覺(jué)文化史相關(guān)聯(lián)的深度個(gè)案研究。

作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表人物，王廣義的藝術(shù)經(jīng)歷及其作品折射出中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合。在中國(guó)改革開(kāi)放近30?年來(lái)，社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其上層建筑出現(xiàn)了巨大的變革。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的模糊使得對(duì)藝術(shù)品的評(píng)價(jià)、判斷發(fā)生了失衡。在缺乏藝術(shù)史客觀、理性分析的情況下，照搬模仿、商業(yè)化、后殖民等標(biāo)簽被盲目地套用在王廣義個(gè)人及其作品上，被公眾及業(yè)內(nèi)認(rèn)知。

2008?年，黃專(zhuān)曾通過(guò)“視覺(jué)政治學(xué)——另一個(gè)王廣義展”來(lái)清理藝術(shù)家身上的政治標(biāo)簽，探討作為所謂“政治藝術(shù)家”的他，其政治立場(chǎng)和藝術(shù)之間到底有著怎樣的邏輯關(guān)系。而在此次的“政治、藝術(shù)與神學(xué)：王廣義藝術(shù)研究計(jì)劃”中，黃專(zhuān)以“自在之物”這一主題系統(tǒng)展開(kāi)對(duì)王廣義藝術(shù)中理性與信仰、世俗世界與超驗(yàn)世界、政治-?神學(xué)內(nèi)容的歷史辯證性質(zhì)的深度學(xué)術(shù)研究。以藝術(shù)史與思想史結(jié)合的方法，全面清理這一歷史的內(nèi)在發(fā)生邏輯、圖

像方式和情境影響，為全球當(dāng)代藝術(shù)理論闡釋系統(tǒng)中增添一個(gè)漢語(yǔ)批評(píng)的案例。

本次回顧展由“文化烏托邦想象：創(chuàng)造的邏輯”、“從分析到波普：修正與征用”、“唯物主義神學(xué)：質(zhì)料與形式”和“自在之物”4大單元構(gòu)成。前面3?個(gè)單元將展出王廣義自上世紀(jì)80?年代至迄今的40?余件代表性作品，包括：《凝固的北方極地》（1985）、《后古典——馬拉之死》（1986）、、《大批判——萬(wàn)寶路》（1992）等油畫(huà)作品和《VISA》（1994）、《基礎(chǔ)教育》（1996）、《冷戰(zhàn)美學(xué)》（2008）等以及其他大型裝置作品。同時(shí)還展出大量未曾公開(kāi)過(guò)的方案草圖和影像、圖片文獻(xiàn)。

在展覽的第4?單元中，王廣義為今日美術(shù)館1?號(hào)館2?層主展廳的空間量身打造了一件名為“自在之物”的大型裝置作品。在挑高為12.5?米的宏大空間里，王廣義堆放了5000?余袋裝在傳統(tǒng)麻袋中的大米，頂部則安裝了7?盞大燈。作品巨大的體量喚起人們對(duì)于糧倉(cāng)、公社等集體空間的記憶，讓人肅然起敬。

帶著對(duì)于80?年代那段激情燃燒歲月的回憶與想象，帶著對(duì)于藝術(shù)家及其作品的種種誤讀，帶著對(duì)于展覽的諸多疑問(wèn)，筆者走進(jìn)王廣義的心靈世界，希望能夠剖開(kāi)各種紛繁的表象，鏈接起藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的內(nèi)在邏輯，解構(gòu)并且重構(gòu)另一個(gè)王廣義。

訪談

第一部分：?????關(guān)于藝術(shù)家及作品的歷史線索諸問(wèn)題

???記者：您畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)美院），受過(guò)嚴(yán)格的學(xué)院教育。80年代初期浙江美術(shù)學(xué)院在實(shí)踐和理論研究領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批人才如黃永砯、谷文達(dá)、范景中、洪再新等，這樣的十分具有先鋒性、探索性的氣氛對(duì)您又怎樣的影響？

????王：毫無(wú)疑問(wèn)，在浙江美術(shù)學(xué)院的四年對(duì)我而言是非常重要的，當(dāng)時(shí)學(xué)院里對(duì)藝術(shù)的“當(dāng)代意義的追問(wèn)”的學(xué)術(shù)氣氛對(duì)于一個(gè)年輕人太重要了。這讓我了解到構(gòu)成藝術(shù)問(wèn)題的復(fù)雜性。

????記者：可以說(shuō)，您的作品進(jìn)入到公眾視野是從“理性繪畫(huà)”開(kāi)始的。您這時(shí)期的作品具有烏托邦信念——相信一種健康、理性和強(qiáng)有力的文明可以拯救喪失信仰的文化。但是很快，這種抽象的、超驗(yàn)的、帶有普世性的作品，經(jīng)由“后古典時(shí)期”轉(zhuǎn)向了帶有波普傾向的“圖像分析”階段，作品呈現(xiàn)出非常具體的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)性；?80年代末期進(jìn)入到“波普時(shí)期”，您將毛時(shí)代的視覺(jué)遺產(chǎn)與商業(yè)logo語(yǔ)言結(jié)合，并提出了“清理人文熱情”的口號(hào)，這不能不視為是對(duì)之前創(chuàng)作階段的否定。請(qǐng)問(wèn)這之間有著怎樣的邏輯關(guān)系？或者說(shuō)內(nèi)在的關(guān)聯(lián)？

????王：我不認(rèn)為這是一種否定。我更愿意把它理解為一種藝術(shù)的邏輯推進(jìn)。在“理性”時(shí)期我認(rèn)為藝術(shù)存在于“藝術(shù)的歷史”之中，但是將藝術(shù)極端地納入藝術(shù)史之中加以解讀的話，會(huì)忽略藝術(shù)產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。于是，我在我的藝術(shù)中開(kāi)始新的思考，也就是進(jìn)入了“波普時(shí)期”。我試圖將我的藝術(shù)創(chuàng)作與“藝術(shù)的歷史”以及現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)綜合起來(lái)。

????記者：如何理解“清理人文熱情”？這產(chǎn)生于怎樣的歷史語(yǔ)境？為何您會(huì)選擇將毛時(shí)代的視覺(jué)遺產(chǎn)作為清理人文熱情的圖像工具？

????王：我提出“清理人文熱情”的觀點(diǎn)是基于當(dāng)時(shí)藝術(shù)界夸大藝術(shù)作品的普遍的哲學(xué)含義，我認(rèn)為藝術(shù)作品的“感

官意義”所具有的不確定的思想更值得重視。而毛時(shí)代的視覺(jué)遺產(chǎn)，具有一種多樣的復(fù)雜性。當(dāng)我們?cè)噲D放大其哲學(xué)

的普遍含義的時(shí)候，它的現(xiàn)實(shí)的“感官意義”會(huì)將人們拉回到現(xiàn)實(shí)的大地。

????記者：由于《毛澤東》、《大批判》這類(lèi)作品的解構(gòu)性，栗憲庭將這類(lèi)作品命為“政治波普”，并以策展人的身份將這些作品帶到了45屆威尼斯雙年展（1993年）?，?在9?0年代受到了西方媒體的廣泛關(guān)注。在冷戰(zhàn)思維的余溫下，不管是藝術(shù)界、學(xué)界還是媒體、大眾，您連同這些作品的經(jīng)歷很自然地與“文化后殖民”發(fā)生了關(guān)系，榮譽(yù)夾雜著非議紛至沓來(lái)。而長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)您和作品的這些詰難也主要集中于藝術(shù)語(yǔ)言的非原創(chuàng)性以及藝術(shù)家在對(duì)待商業(yè)資本與民族立場(chǎng)上的道德操守、價(jià)值立場(chǎng)問(wèn)題。您對(duì)此怎么看？應(yīng)該如何理解“價(jià)值中立”的概念？

????王：我曾用“中性立場(chǎng)”這個(gè)詞來(lái)描述我的工作。我認(rèn)為在“中性立場(chǎng)”的態(tài)度之下，會(huì)化解你所說(shuō)的“文化后殖民”以及“藝術(shù)家在面對(duì)資本誘惑與民族問(wèn)題上的道德操守”等問(wèn)題。如果我在我的藝術(shù)中是有傾向性的話，都等于在強(qiáng)化你所說(shuō)的這些問(wèn)題。