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2006漫天飛雪圖360×280 
2010《仲夏之夢》180cm×600cm 
2005《晨》34cm×136cm 訪談 記者：最初，“現(xiàn)代性”是一個社會學(xué)范疇的概念，是指在經(jīng)歷了啟蒙運(yùn)動、資產(chǎn)階級革命和工業(yè)革命之后，西方社會在宗教信仰上的“去魅”，在生產(chǎn)組織方式上的理性化、秩序化，以及高度工業(yè)化、城市化的社會形態(tài)。而后，隨著資本主義的外向型殖民，這一“現(xiàn)代性”的結(jié)果又在全球范圍內(nèi)普遍蔓延開來。其結(jié)果對經(jīng)濟(jì)、政治、宗教、哲學(xué)、文化、藝術(shù)產(chǎn)生了一系列深刻的影響，并由此形成了中古的封建社會與現(xiàn)代社會之間的斷裂。您所領(lǐng)導(dǎo)的這個課題研究組，為什么要借用西方的“現(xiàn)代性”這一概念，來闡釋中國近現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)象與歷史流變。 潘：在我看來，“現(xiàn)代性”這個概念是不需要中國學(xué)者們?nèi)セ乇艿模乙膊荒苷f這個提法、概念已經(jīng)過時了。我們確實(shí)身處于這個“轉(zhuǎn)型”的事實(shí)之中，這是一個真實(shí)發(fā)生并且仍然在繼續(xù)發(fā)展的事實(shí)，而學(xué)界對于這個事情最集中、最主流的表述就是對于“現(xiàn)代性”的研究，對于人類的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的性質(zhì)的研究。“現(xiàn)代性”是我們理解近一二百年的中國歷史、中國美術(shù)史，以及世界歷史的最基本的著眼點(diǎn)。如果離開這個著眼點(diǎn)，對于近現(xiàn)代的歷史幾乎就沒法切入。如果不把中國近現(xiàn)代美術(shù)放到現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的大背景當(dāng)中來，企圖獨(dú)立地進(jìn)行中國近現(xiàn)代美術(shù)的研究，我覺得幾乎這是不可能的。這個課題雖然是研究中國近現(xiàn)代美術(shù)史，但是這整個理論框架是建立在對于人類巨變的這個總體看法之上的。現(xiàn)代性問題是我們研究的理論基礎(chǔ)。 記者：中國的“現(xiàn)代性”之路，是一種“非原發(fā)型”的被動植入過程，我們有自己特殊的國情，特殊的民族性，特殊的歷史經(jīng)驗(yàn)，您認(rèn)為中國的“現(xiàn)代性”與西方的“現(xiàn)代性”有著怎樣的區(qū)別？而在“中國美術(shù)現(xiàn)代性之路”課題研究中，我們對于“現(xiàn)代性”研究方法與歐洲的學(xué)者又有哪些不同？ 潘：在這個課題研究中，我們將整個世界或者說是全人類的從古典文化形態(tài)向現(xiàn)代文化形態(tài)的劇烈轉(zhuǎn)變看成是統(tǒng)一性的、整體性的事件，而中國的現(xiàn)代性與西方主流現(xiàn)代理論的一個最關(guān)鍵的區(qū)別就是“自覺”。在“現(xiàn)代性”傳遞、擴(kuò)散的過程中，一個關(guān)鍵的環(huán)節(jié)就是后發(fā)達(dá)國家的知識精英在這當(dāng)中對于這種巨變的敏感；對于巨變的應(yīng)變性的自覺選擇。這是引起后發(fā)達(dá)國家的社會變革、政治變革、經(jīng)濟(jì)變革以及藝術(shù)變革的一個導(dǎo)火線。 通過對歷史的總結(jié)、梳理我們提出了“ 傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”和“大眾主義”——這四大主義的概念；并在研究中側(cè)重于這些藝術(shù)家如何選擇、應(yīng)對一系列現(xiàn)代性變革在中國引起的巨大社會性事件、思潮。在遭遇“現(xiàn)代性”之后，不管藝術(shù)家選擇了融合中西，還是全盤西化，甚至還是選擇了民粹、民族的道路，他這個選擇的起點(diǎn)都是從“自覺”出發(fā)的。“自覺”是中國近現(xiàn)代美術(shù)的演進(jìn)歷程的一個社會性的動因，是美術(shù)史演進(jìn)的一個重要的外部邏輯。不僅是中國，“自覺”甚至是所有“后發(fā)達(dá)國家”現(xiàn)代變革的最重要環(huán)節(jié)，是后發(fā)達(dá)國家“現(xiàn)代性”的標(biāo)志。當(dāng)然，中國美術(shù)的“現(xiàn)代性”也有它內(nèi)在的動因，比如說以“金石入畫”這就是自律性的東西，但是這些堅(jiān)持以“金石入畫”的如海派的任伯年、吳昌碩等最后也要面對這個時代的社會大變動，這種反應(yīng)的強(qiáng)弱因人而異，但是他的生存境遇突變了。 “現(xiàn)代性”在歐美這一、二百年來的發(fā)展中確實(shí)形成了一種模式，而且這種模式本身也受到了人們的公認(rèn)，但是這種模式本身并非是“現(xiàn)代性”的本質(zhì)，它只是現(xiàn)代事件的一個組成部分，或者說只是一個階段的反應(yīng)。“現(xiàn)代性事件”在未來還會再繼續(xù)，并經(jīng)歷長期的發(fā)展。“現(xiàn)代化”的過程只是人類巨變的一個序幕，更大、更深刻的變化還在后面，所以在“現(xiàn)代性”研究上面我們不太贊成對這個問題做“本質(zhì)論”的研究，或者說不太贊成“本質(zhì)主義”的態(tài)度。 研究“現(xiàn)代性”就務(wù)必要看清楚到整個人類世界的這個走向，看清楚這個一體化的變動究竟是一個什么性質(zhì)，“現(xiàn)代性”在歷史的序列當(dāng)中是一個什么樣的本質(zhì)，但是我們不能用幾句話來給“現(xiàn)代性”下定義。 我們非常重視歐洲學(xué)者們對于“現(xiàn)代性”的研究成果，并認(rèn)為這些成果對于解釋他們已經(jīng)走過的這段路是非常有效的，在很大程度上客觀地反映了這個事實(shí)，但是我們認(rèn)為“現(xiàn)代性”在未來、在其它地區(qū)的發(fā)展不是歐洲模式的簡單推論與復(fù)制，而是“現(xiàn)代性事件”本身的發(fā)展。現(xiàn)代突變的本質(zhì)，最沒有異議的就是突變本身，所以我非常強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)代性事件”這樣一個基本的概念，并且認(rèn)為我們的研究亦當(dāng)立足于此。 記者：目前，“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”中央美術(shù)學(xué)院課題研究組對于“中國美術(shù)現(xiàn)代性”的研究是以哪一個歷史時期作為開始的端點(diǎn)？在這種選擇當(dāng)中有怎樣的理論依據(jù)？ 潘：我在前面已經(jīng)闡述了這樣一個觀點(diǎn)，即中國的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型是一個“繼發(fā)”的過程，而這個轉(zhuǎn)型就是從1840年鴉片戰(zhàn)爭失敗以后，在被迫開放通商口岸，開設(shè)工廠的過程中被裹挾進(jìn)來的。沒有自那時起的一次次慘痛失利和沉痛教訓(xùn)，就不會有從洋務(wù)運(yùn)動到戊戌變法乃至“五四運(yùn)動”的一系列歷史性事件。藝術(shù)的發(fā)展演進(jìn)有自身的邏輯，但社會劇變及其所引起的價值觀變化是藝術(shù)形式語言變革的深刻原因。鴉片戰(zhàn)爭不一定給藝術(shù)變革帶來即時的和直接的影響，但影響藝術(shù)變革最大的一系列社會變革及其所引發(fā)的思潮、心態(tài)和價值觀的變化，卻是以鴉片戰(zhàn)爭作為先在的事實(shí)基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)的。因此，我們以1840年作為整個研究的時間上線，將晚晴、民國以及新中國美術(shù)史放在一個整體中，做整體性的考量。 記者：在研究過程中涉及到了哪些研究領(lǐng)域？或者說會有哪些學(xué)科之間的交叉？是否會從社會學(xué)的層面先對近代中國社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型入手，交代一個大的社會現(xiàn)狀，最后再交代藝術(shù)領(lǐng)域中的邏輯線索？ 潘：這一、二百年來，中國的近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是一個宏大的整體性的轉(zhuǎn)變，它內(nèi)在結(jié)構(gòu)的整體性與緊密性使這個轉(zhuǎn)變本身成為了宏大事件。對于這一、二百年來中國近現(xiàn)代歷史，美術(shù)史，是無法用碎片化的方式來進(jìn)行整體描述的。如果說我們的中國畫研究不是從這角度上來看的話，那么它就跟中國的社會變革關(guān)系切斷了，中國畫研究就變成自說自話的一小塊東西了。為了能夠解決20世紀(jì)中國畫發(fā)展的基本問題，把中國畫發(fā)展核心問題看清楚，我們就不得不引入社會性的視角，這使得我們的課題做的有點(diǎn)像社會學(xué)的角度。在這個課題后期，我們非常重視跨學(xué)科的交叉、借鑒。我們開了8次研討會，邀請了國內(nèi)思想、學(xué)界近百位最重要的學(xué)者參加討論。 “中國美術(shù)現(xiàn)代性之路”這個課題的意義在于兩個方面：一是企圖對20世紀(jì)中國美術(shù)的基本形態(tài)做一個清晰的整體性描述；從第二個層面來說，美術(shù)僅僅是中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中一個很小的局部。我們希望通過“解剖麻雀”，解剖美術(shù)史這個“麻雀”，提出一個關(guān)于20世紀(jì)中國文化的整體性思路。在這樣一個整體性思路中，基本涵蓋了國內(nèi)上世紀(jì)90年代興起的“現(xiàn)代性”研究題域之下的幾種不同思路：“沖擊-回應(yīng)”說、西方中心說、中國中心論等等。可以說，我們這個課題的思路是一條與這幾種既有的思路都不一樣的新思路。我們一直在向思想界、哲學(xué)界的各個領(lǐng)域的專家虛心求教，探討這一思路的可行性。 記者：在這個龐大的課題中，諸多形而上的理論的架構(gòu)如何與具體的歷史的研究方法有機(jī)地結(jié)合起來？ 潘：我們這個課題小組非常強(qiáng)調(diào)事實(shí)，理論方法也來自于事實(shí)。是事實(shí)產(chǎn)生出方法，而不是由方法歸納出事實(shí)；而且理論、模式也是在不斷發(fā)展、成長的。理論方法、藝術(shù)批評與藝術(shù)家、藝術(shù)流派是在互動中形成的，就像雞生蛋，蛋生雞一樣。一種藝術(shù)風(fēng)格、流派符合發(fā)展的潮流，它就壯大了。在壯大過程中，創(chuàng)作壯大了，評論也壯大了，理論也建立起來，框架也開始確立起來了。一旦形成了共識，這個東西就會成為標(biāo)準(zhǔn)，人們就會用這個標(biāo)準(zhǔn)衡量其他的人。在衡量的過程中，這個標(biāo)準(zhǔn)又不得不發(fā)生變化、不斷生長，使標(biāo)準(zhǔn)更加符合事實(shí)的發(fā)展。 在“中國美術(shù)現(xiàn)代性之路”這個課題中，用“自覺”作為現(xiàn)代性的標(biāo)識，來看待、分析很多具體的歷史問題時會存在一定的操作上的難度。有時，用理論來闡釋可以從邏輯上表述得很清楚，但是當(dāng)面對具體的藝術(shù)家的時候，就會出現(xiàn)程度不一的情況。所以要在一個相對縝密的宏觀理解、理論框架下結(jié)合具體的個案研究。既要避免空泛的理論套用，也要避免碎片化的看待問題的方式。 如果套用西方的標(biāo)準(zhǔn)，我們提出的“四大主義”也只有“西方主義”可以和現(xiàn)代性的線索掛鉤。正是因?yàn)橛辛恕爸袊佬g(shù)現(xiàn)代性之路”這個課題，那么傳統(tǒng)、融合、大眾這三條線索也都可以“套進(jìn)來”了，也就有效了。因?yàn)槲覀儼盐鞣降哪莻€既有的模式、套子給改掉了。從另外一方面反過來看，20世紀(jì)的美術(shù)史是救亡圖存，但是當(dāng)救國圖強(qiáng)的基本任務(wù)完成以后，我們這個研究課題當(dāng)中的框框就又失效了。進(jìn)入到21世紀(jì)以后，美術(shù)的方向、根本問題就完全變了，美術(shù)要面對的是全球化境遇當(dāng)中共同性的語言和本土文化之間的矛盾，這就意味著理論的框框、方法也將重新長出來。 要說清楚中國這一百多年來的歷史，就要在研究過程中把西方現(xiàn)成的那些框架做相當(dāng)大的擱置。如果不能擱置，我們的整個思想就會被束縛住。我們就沒有那種直面中國事實(shí)的勇氣和能力。在我們這個課題中，第一是強(qiáng)調(diào)直接面對事實(shí)，第二是希望擱置一些現(xiàn)成的方法，第三是在強(qiáng)調(diào)事實(shí)過程中一定要抓住主要矛盾，因?yàn)槭聦?shí)是一個渾沌，是一團(tuán)亂麻，要靠直觀的把握能力判斷事實(shí)。 記者：在“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”的課題研究中，我們?nèi)绾谓鉀Q建構(gòu)自己的價值體系的問題？ 潘：價值體系的建構(gòu)是非常重要，甚至是更加“本體”，更加吸引人關(guān)注的一塊內(nèi)容，也是我今后要投入更大精力繼續(xù)進(jìn)行研究的領(lǐng)域。價值體系的建構(gòu)也要依賴于帶有宏觀敘事性的，或者說帶有共識性的框架。淺白地來說，就是在判斷一張作品的時候，要把作品的語言來源看清楚，還原這些語言原有的評價體系，這就為我們判斷提供了參考的依據(jù)，從而對作品打出基本的綜合分?jǐn)?shù)來。當(dāng)然，這是一種很“土”的實(shí)用主義方法，如果要對價值判斷做本體論的研究，那會變成一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)課題，那就要對這些評判體系，對中、西方藝術(shù)體系的價值來源做刨根究底的全面的梳理，那就變得非常復(fù)雜。 |
