每天，超過(guò)一百萬(wàn)的圖像上傳到網(wǎng)絡(luò)相簿，這些圖像在當(dāng)代文化中的重要性不容忽視，因此，藝術(shù)類課程教授“視覺(jué)能力”是必然的。
雖然媒體的大量使用被視為塑造當(dāng)代青少年生活的關(guān)鍵因素，但其他因素扮演著同樣重要的角色，不能被低估。青少年生活在一個(gè)被日益全球化和全球化的生活方式型塑的都市世界中，正是在這樣的背景下，我們?cè)诳缥幕投嘣纳罘绞郊皡^(qū)域性的日常現(xiàn)實(shí)中面臨嚴(yán)重的身份認(rèn)同問(wèn)題。作為青少年發(fā)展的背景環(huán)境，建筑是都市生活的特殊表達(dá)和凝聚再現(xiàn)，由此，藝術(shù)教育必須探討藝術(shù)及其在全球化時(shí)代的意義等復(fù)雜問(wèn)題。
建筑空間
接下來(lái)探討的并不是向讀者論述建筑的歷史，而是對(duì)建筑結(jié)構(gòu)對(duì)建構(gòu)生活方式的可能影響作出評(píng)價(jià)。建筑空間喚起的想象力不僅為生活計(jì)劃提供基礎(chǔ)，而且還具有極大的象征意義和潛在意義。處理這樣的象征隱喻亟需一個(gè)廣泛的“視覺(jué)能力”，并對(duì)之進(jìn)行深入思考，因?yàn)橐饬x并不只是通過(guò)建筑形式進(jìn)行傳遞。天際線是個(gè)典型例子，它是“現(xiàn)代” 生活熠熠閃光的隱喻，我們首先關(guān)注它，其后將討論意義被賦予的建筑結(jié)構(gòu)地點(diǎn)的方式和模式。
天際線及其圖像表達(dá)城市的生活、都市現(xiàn)代性、都市繁榮和進(jìn)步、并參與都市流行生活方式的建構(gòu)中。處理這樣的隱喻，人們需要一個(gè)廣泛意義上的視覺(jué)能力: 在廣告中，出現(xiàn)在天際線前的小汽車彰顯的是一種充滿動(dòng)感的生活方式。
這些形象和特征在當(dāng)代文化中的重要性絲毫不能被小覷，為此，藝術(shù)教育的“視覺(jué)能力”培訓(xùn)必不可少。學(xué)校提升學(xué)生對(duì)復(fù)雜文化的解讀能力，對(duì)圖像的理解是關(guān)鍵。
兩個(gè)案例
上海的迅猛擴(kuò)張標(biāo)志著城市天際線在全球范圍內(nèi)被接受的最高峰值。利用曾經(jīng)的農(nóng)地，上海以驚人的速度在浦東新區(qū)建起了摩天大樓，沿黃浦江東岸展開(kāi)，貫穿舊的江岸和新的商業(yè)區(qū)域（也即外灘），這些建筑中包含世界上最高的摩天大樓。
離開(kāi)柏林新火車站前往市中心，游客可以在很遠(yuǎn)的波茨坦廣場(chǎng)看到這些建筑：柏林新中心的標(biāo)志首先是由赫爾穆特· 揚(yáng)（Helmut Jahn）設(shè)計(jì)的索尼中心，其次是漢斯· 科爾霍夫（Hans Kollhoff）設(shè)計(jì)的戴姆勒- 克萊斯勒大樓，這棟大樓使人聯(lián)想起紐約的洛克菲洛中心。這些建筑和德意志國(guó)會(huì)大廈以及總理大樓是柏林作為德意志聯(lián)邦共和國(guó)首都的重要標(biāo)志。當(dāng)柏林墻倒塌，曾在19 世紀(jì)20 年代作為城市中心的波茨坦廣場(chǎng)已經(jīng)完全荒廢，亟須重新設(shè)計(jì)，以適應(yīng)這個(gè)城市新的角色。
柏林——波茨坦廣場(chǎng)
從歷史的維度看，二戰(zhàn)以后，現(xiàn)代建筑越來(lái)越國(guó)際化，這個(gè)建筑的起源在包豪斯和芝加哥的新包豪斯，沿襲了1939 以后的原始運(yùn)動(dòng)。這個(gè)趨勢(shì)在全球化的發(fā)展下獲得了重要意義，以美國(guó)為模板的城市天際線成為全球眾多崛起的大都市的重要標(biāo)志。
雖然電影和電視的系列節(jié)目是短暫的娛樂(lè)現(xiàn)象，“墻上涂鴉”的流行顯示著人們通過(guò)用大都市的天際線來(lái)裝扮個(gè)人空間的行為，實(shí)際表達(dá)了一種在全球化象征中也能有一席之地的期望。這些“墻上涂鴉”可以回溯到19 世紀(jì)的“剪影藝術(shù)”。比方說(shuō)，在一個(gè)著名的家具廣告中，組合衣柜產(chǎn)品排列得看上去像是城市的天際線，這種意象的轉(zhuǎn)移再一次有力顯示了符號(hào)系統(tǒng)可以用來(lái)創(chuàng)造生活方式。
但是，畫(huà)面也以一種高尚的方式展示了美國(guó)大城市里的貧民區(qū)。看看那些針對(duì)青少年消費(fèi)產(chǎn)品的廣告，比如衣服、鞋子、手機(jī)，或者在此處我們將要討論的飲料。可口可樂(lè)為它的一款叫做“Burn” 的功能飲料做過(guò)一段廣告視頻，視頻里四個(gè)滑板愛(ài)好者踩著滑板在布宜諾斯艾利斯市郊的塔式建筑的屋頂上穿行，突然，整個(gè)節(jié)奏變慢了幾秒鐘，主人公停了下來(lái)，站在一個(gè)單調(diào)的高層建筑面前，注視著遠(yuǎn)方，不知在看什么。
周圍的環(huán)境是一片灰色、陰沉的市郊景象 —— 這種危險(xiǎn)的滑板運(yùn)動(dòng)，充滿極限的速度感和動(dòng)感，能量漫溢，沖破局促的環(huán)境和令人沮喪的生活狀態(tài)。逃避主義的母題最后在一個(gè)視覺(jué)意象里到達(dá)頂點(diǎn)：龍卷風(fēng)突然來(lái)了，滑板少年不畏懼與其競(jìng)賽。在最后一個(gè)畫(huà)面著那個(gè)，在高層建筑為背景的深處，主人公將自己的滑板扔入了龍卷風(fēng)的漩渦之中；一股火苗竄了出來(lái)，而這個(gè)火苗顯然讓人聯(lián)想到了功能飲料“Burn”的名稱， 四個(gè)少年莊重地停留在那里，注視著火苗，背對(duì)著觀眾。
廣告——功能飲料“Burn”可口可樂(lè)公司 2012
最后的畫(huà)面基于這樣一個(gè)意象，這個(gè)意象通過(guò)勇氣、青春、力量和運(yùn)動(dòng)感拔高了貧民區(qū)的形象 ——這個(gè)意象用典于舊約圣經(jīng)，指向上帝現(xiàn)身時(shí)出現(xiàn)的燃燒的灌木和火柱。差不多在這個(gè)廣告發(fā)布的同時(shí)，畫(huà)家Rudolf Belcic 創(chuàng)作了一個(gè)相同主題的流行文化版本，也描繪了火焰和站在火焰之前的年輕人。無(wú)論在哪個(gè)例子中，青少年的市郊生活情境以一種超脫了世俗的幻想方式被理想化地表達(dá)出來(lái)。
在今天，不斷加速的城市化進(jìn)程正在給身居其中的人們的身份帶來(lái)了諸多問(wèn)題。不管是成千上萬(wàn)聚居在中國(guó)大城市里的農(nóng)民工，或者是在其他國(guó)家類似的移民。在這個(gè)背景下，出現(xiàn)了一種運(yùn)動(dòng)，拒絕接受具有全球化標(biāo)志的城市建筑風(fēng)格，這種運(yùn)動(dòng)試圖回到地域性傳統(tǒng)和與之相關(guān)的建筑的歷史形態(tài)。
“Funky Cold Medina – Streetwear” 這個(gè)品牌甚至走得更遠(yuǎn)，它選擇了破敗的到處是無(wú)家可歸者的市郊作為展示自己T 恤的廣告舞臺(tái)： 一個(gè)年老的、滿嘴胡子的男子躺在瀝青地上，右手撐地，支起身子，面前是一個(gè)破舊運(yùn)輸梯，周圍全是垃圾。他的臉和 T 恤被暗光照亮，而他身后的建筑則淡入黑暗之中。這位男子的姿勢(shì)很顯然不是一個(gè)隨意的動(dòng)作，因?yàn)樗菍?duì)一個(gè)著名的有著很長(zhǎng)歷史的藝術(shù)作品的模仿，這個(gè)姿勢(shì)正是羅馬卡皮托里尼博物館里“死去的高盧人”雕塑的姿勢(shì)。這個(gè)雕塑描繪了一個(gè)武士（根據(jù)其項(xiàng)圈我們判斷他是凱爾特人）在受到珀加蒙戰(zhàn)士的攻擊后受了致命之傷；他倒在地，僅能靠右臂支撐起自己。這個(gè)作品原本是一個(gè)巨大的紀(jì)念碑的一部分，紀(jì)念碑位于珀加蒙古老的都城，用以紀(jì)念在羅馬擴(kuò)張之前珀加蒙人成功擊退對(duì)他們國(guó)家最大的一次威脅所取得的勝利。
奄奄一息的戰(zhàn)士雕塑和這個(gè)無(wú)家可歸男子的關(guān)鍵區(qū)別在于后者的頭部：他的眼睛注視著燈光，可能是象征著在這絕望的環(huán)境下的一絲希望。除此以外，通過(guò)在一個(gè)無(wú)家可歸的老人的形象上對(duì)一個(gè)著名的藝術(shù)作品的模仿和改編，在這個(gè)服裝廣告中，創(chuàng)作人員也對(duì)大都市生活中的悲慘、丑陋、和黑暗面進(jìn)行了美學(xué)化的處理。在這個(gè)畫(huà)面中，原本是一分為二的丑陋和美麗融為了一體，創(chuàng)作者把這種對(duì)立轉(zhuǎn)變成了一種有著地域特色的關(guān)系，而這種關(guān)系具有欺騙性地尊貴化了貧民區(qū)的生活。破敗的建筑包圍在這個(gè)場(chǎng)景的周圍，就好像一個(gè)舞臺(tái)，正在表演著都市生活的某一面。
藝術(shù)家們經(jīng)常會(huì)站在這樣一個(gè)立場(chǎng)批評(píng)這兩種現(xiàn)象，即全球化進(jìn)程中失敗者的處境，以及城市天際線陰影中的貧民區(qū)；印度攝影師Ravi Agarwal 就是這樣一位藝術(shù)家，他的作品描繪來(lái)自印度南部的困苦的農(nóng)民工，他以“向下和向外：全球資本主義下的勞工， 2000”為標(biāo)題發(fā)布自己的作品。在他1999 年的作品“摩天大樓前的貧民窟居住者，古吉拉特邦，印度”中，高層建筑作為背景，這群少年排成金字塔形狀，兩個(gè)少年站在中間，高于兩側(cè)的少年。同時(shí)，他們的隊(duì)形呈現(xiàn)鉆石形狀，這些孩子在一塊布上或坐著或站著、對(duì)角交錯(cuò)形成這塊布與前景的邊界。但是，從我們現(xiàn)在所處的語(yǔ)境來(lái)看，這幅畫(huà)的創(chuàng)作原理早在18 世紀(jì)已經(jīng)被運(yùn)用，這是歐洲殖民者凝視非洲土著的呈現(xiàn)方法。這幅繪于1747 年的畫(huà)，便是描繪一群西非人的情景。在此處，我們看見(jiàn)類似的金字塔形人體組合方式，這些人簇?fù)碇粋€(gè)蜷縮起來(lái)的女性人物。
圖像是當(dāng)代文化的必要組成部分，影響著當(dāng)代個(gè)體如何構(gòu)建他們周圍的世界。兒童和青少年生長(zhǎng)的過(guò)程中不斷接觸電子視覺(jué)媒體，他們可以被看做 “電子原住民”，他們和圖像的關(guān)系，無(wú)論是在接受還是創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)于他們?nèi)烁竦陌l(fā)展起著決定性的影響。
早在1990 年代，關(guān)于青少年社會(huì)化的研究就已經(jīng)開(kāi)始揣測(cè)，“社會(huì)文化的主流接受方式已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)變了，從言論以及概念轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)圖像。” 同時(shí)，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的霸權(quán)已經(jīng)逐步建立，腦科學(xué)研究也指出，今日的“電子原住民”吸收處理資訊的方式已經(jīng)跟以前的“電子移民”不一樣了。
最近的討論中，人們期待時(shí)代變遷下“能力” 的多元性不該再被學(xué)校教育所局限。相反，學(xué)校教育應(yīng)該能夠捕獲學(xué)生學(xué)習(xí)過(guò)程及結(jié)果的個(gè)體差異。
在討論過(guò)程中，心理學(xué)家、教育理論家Franz E. Weinert 創(chuàng)立的定義顯得尤為重要。Franz E. Weinert 將能力定義為“個(gè)體所擁有的或者在處理、解決特定問(wèn)題時(shí)習(xí)得的積極的能力和技巧，包括相關(guān)的動(dòng)機(jī)、意志力、社交敏感度和技巧，以及能夠在一系列狀況中成功地、負(fù)責(zé)任地運(yùn)用這種解決方法。”
Weinert 關(guān)于能力的概念是高度綜合的，包括實(shí)踐和認(rèn)識(shí)兩個(gè)維度，正如情感維度一樣，這在學(xué)生的實(shí)際行為中可做觀察和劃分，盡管這個(gè)不太可能通過(guò)實(shí)證研究來(lái)驗(yàn)證。
視覺(jué)能力的維度
視覺(jué)能力往往也是文化能力，在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院，我們開(kāi)發(fā)了一套教授視覺(jué)能力的方法。其中最重要的是六個(gè)維度——形式結(jié)構(gòu)維度：結(jié)構(gòu)和內(nèi)容相關(guān)維度，包括色彩、線條、形狀和材質(zhì)；藝術(shù)家個(gè)人背景維度：圖像的制作依賴于創(chuàng)作者的生活故事以及不同接觸者的解釋；圖像和語(yǔ)言之間的比較分析維度；文化趨勢(shì)涉及文化交流維度；還有我們需要注意的跨媒體維度和歷史維度。
圖像構(gòu)成我們當(dāng)下文化中核心的且有影響力的部分，似乎可以肯定地預(yù)言，未來(lái)圖像在文化中的重要性仍將增加。就學(xué)校教育的任務(wù)而言，要用復(fù)雜的文化能力武裝學(xué)生，就意味著圖像代表著關(guān)鍵內(nèi)容。通過(guò)基于圖像的學(xué)習(xí)過(guò)程，學(xué)生獲得眼下及未來(lái)生活的必需技能。正如需要學(xué)習(xí)語(yǔ)言能力一樣，學(xué)生需要學(xué)習(xí)如何正確地接觸圖像。教授學(xué)生擁有以恰當(dāng)?shù)姆绞教幚韴D像的能力，恰當(dāng)?shù)仡I(lǐng)會(huì)圖像的意義，理解圖像的特性、來(lái)龍去脈和作用，是學(xué)科特定教育藝術(shù)課程中非常重要的部分。其中（專家）所需的知識(shí)、技巧、能力和態(tài)度可以由“視覺(jué)能力” 一詞總結(jié)概括。
國(guó)際藝術(shù)交流
后現(xiàn)代主義的多元化源于藝術(shù)概念的擴(kuò)展延伸。這種多元是全球化時(shí)代藝術(shù)的處理工具。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，東方陣營(yíng)崩塌之后，資本主義經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略使得國(guó)際貿(mào)易巨幅增長(zhǎng)成為可能，“后現(xiàn)代”話語(yǔ)的轉(zhuǎn)向無(wú)法從全球化現(xiàn)象中分離。后現(xiàn)代與全球化交流進(jìn)程一致，在這個(gè)過(guò)程中，圖像變成通用語(yǔ)言，全球藝術(shù)家們運(yùn)用藝術(shù)的語(yǔ)言參與國(guó)際研討與爭(zhēng)論，打破舊的中心與邊緣關(guān)系及其價(jià)值關(guān)聯(lián)層次。
在過(guò)去的幾十年里，貿(mào)易活動(dòng)已廣為所知，沒(méi)有邊界，如果不是受到國(guó)際環(huán)境中社會(huì)文化條件的影響，貿(mào)易活動(dòng)或許難以維持。與經(jīng)濟(jì)發(fā)展相對(duì)應(yīng)，作為通用語(yǔ)言，圖像的重要意義經(jīng)歷了毫不遜色的增長(zhǎng)。在后殖民時(shí)代圖像作為宣傳的工具（往往用于新殖民主義目的），圖像的流傳往往用來(lái)維系或是遮蔽后殖民時(shí)代的新殖民結(jié)構(gòu)。
全球媒體消費(fèi)速度飛升，技術(shù)使得圖像實(shí)現(xiàn)實(shí)時(shí)傳輸，這成就了圖像在廣泛的社交和交流過(guò)程中史無(wú)前例的現(xiàn)實(shí)意義，尤其是那些堪稱全球“代表性符號(hào)”的圖像，比如全球關(guān)注的重大事件的相關(guān)圖像，像911 恐怖襲擊以及福島核反應(yīng)堆爆炸等。
毛澤東去世后，中國(guó)對(duì)外開(kāi)放。二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，越來(lái)越多的中國(guó)藝術(shù)家從社會(huì)主義中國(guó)前往西方國(guó)家，積極投身國(guó)際文化交流。
關(guān)于藝術(shù)的全球化，楊起教授是一個(gè)非常重要的代表，他從1987 年開(kāi)始接觸西方藝術(shù)，開(kāi)啟了中國(guó)和歐洲元素的融合。楊起的作品展示了對(duì)不同文化和藝術(shù)本質(zhì)的細(xì)致入微的討論和融會(huì)貫通，以及對(duì)歐洲和東亞文化傳統(tǒng)的跨文化協(xié)調(diào)。
隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)，一大批藝術(shù)家投身到國(guó)際文化交流中來(lái)。1965 年出生于河南省安陽(yáng)市的張洹，首先在北京吸引了人們的視線，他憑借極端的藝術(shù)表現(xiàn)揭示了精神理念，并與佛教消除自我的做法聯(lián)系在一起。1998 年，張洹來(lái)到美國(guó)，在這里體驗(yàn)到的文化使他七年后又回到祖國(guó)，隱退到藏族廟宇中，宣稱成為佛教居士。
從2006 年始，在張洹一系列非再現(xiàn)的香灰畫(huà)作中，這些靈性的感受到達(dá)頂峰。對(duì)于張洹來(lái)說(shuō)，焚香時(shí)香灰標(biāo)志著冥想和禱告的頂峰。
而且，香灰意味著任何事物起于空，消于無(wú)形，因此，佛法的核心要義是達(dá)到空性境界，以香灰為外現(xiàn)。香灰使得冥想“缺席”成為可能。
張洹用香灰作畫(huà)，表現(xiàn)“空性”，他將自己置于中國(guó)傳統(tǒng)意象畫(huà)之中，強(qiáng)烈拒絕任何寫(xiě)實(shí)主義。張洹的香灰畫(huà)作創(chuàng)作于離開(kāi)紐約后不久，和馬克· 羅斯科（Mark Rothko）的后期作品呈現(xiàn)出密切關(guān)系，馬克· 羅斯科僅僅運(yùn)用無(wú)色彩的黑和灰，從而創(chuàng)造不同的色調(diào)。
當(dāng)代中國(guó)畫(huà)作正在嘗試抽象藝術(shù)的冥想可能。正如在張羽的作品中看到的那樣，他的“指印”畫(huà)作展示了道教冥想的形式。
2010 年，在北京的畫(huà)室中，他全部使用淡紅色創(chuàng)作了一幅巨幅作品。在道教藝術(shù)的慣例中，畫(huà)家在一塊巨幅畫(huà)布上摁上無(wú)數(shù)指印，創(chuàng)作行為與冥想過(guò)程中體驗(yàn)的平靜、質(zhì)樸、清澈一致。
盡管張羽2010 年的“指印”作品與巴內(nèi)特· 紐曼（Barnett Newman）的新紀(jì)元畫(huà)作“誰(shuí)怕紅黃藍(lán)”相似，但這位北京畫(huà)家駁斥批評(píng)者認(rèn)為他只是在適應(yīng)西方抽象藝術(shù)的指責(zé)。相反，他認(rèn)為東亞文化和西方文化的融合是二十一世紀(jì)最重要經(jīng)驗(yàn)之一。
格勞布納是我在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的同事，他堅(jiān)定地支持東西方文化的融合。很早格勞布納就表明自己對(duì)東亞哲學(xué)的開(kāi)放性態(tài)度，在他從宗教和冥想背景中創(chuàng)作的非再現(xiàn)作品中，他開(kāi)發(fā)了類似的形象。早在1960 年，格勞布納就來(lái)到中國(guó)旅行，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)和哲學(xué)。他的亞洲雕塑收藏以與自己畫(huà)作對(duì)話的形式展示出來(lái)。
當(dāng)代藝術(shù)的這些趨勢(shì)對(duì)藝術(shù)教育，尤其對(duì)學(xué)生生活世界的新的干預(yù)和型塑方式帶來(lái)新的挑戰(zhàn)。
（庫(kù)尼伯特·伯林[德國(guó)] 裴蓓 劉亞晴 譯 許仁豪（中國(guó)臺(tái)灣） 楊子 校對(duì)）