本文以《一輪紅日》和《心殿》兩件具有代表性的行為藝術(shù)作品為例,指出中國當代藝術(shù)發(fā)展至今,行為藝術(shù)一直處于當代藝術(shù)的邊緣地帶。從未成為主流。而用行為藝術(shù)來獲得媒體和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注,轉(zhuǎn)而再從事其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作,這既是中國早期行為藝術(shù)家的一般思路,也是當時社會文化環(huán)境、藝術(shù)流通和展示體制的缺失使然。
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什么是行為藝術(shù)?
行為藝術(shù)是最為激進的當代藝術(shù)形式,正是因為它的存在,當代藝術(shù)才得以避免全然等同于畫廊藝術(shù)或商業(yè)藝術(shù)。
行為藝術(shù)之所以是最為激進或曰最前衛(wèi)的一種藝術(shù),是因為行為藝術(shù)家多是把自己的身體作為藝術(shù)材料,用身體行動反思僵化的藝術(shù)制度。與其他前衛(wèi)藝術(shù)形式如裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)等相比,行為藝術(shù)在保持前衛(wèi)性方面更具語言優(yōu)勢。行為藝術(shù)拒絕制造一件實實在在的物品,所以,它無法輕易進入藝術(shù)的商品流通體系。藝術(shù)家的身體既是創(chuàng)作者,又是產(chǎn)品的核心結(jié)構(gòu),任何展示系統(tǒng)都無法留住藝術(shù)家的身體,任何商業(yè)機制也無法買賣他/ 她們。在行為藝術(shù)中,一切傳統(tǒng)的、慣有的認識習慣和經(jīng)驗認可的東西都煙消云散了,不斷地否定、否定。擺脫了物質(zhì)性的束縛后,行為藝術(shù)的行為具有了時間和空間的自由,除了以檔案形式存留外,行為結(jié)束,藝術(shù)作品也隨之消失,從這方面來講,它向藝術(shù)展示和收藏制度提出挑戰(zhàn)。
無論行為藝術(shù)的構(gòu)成要素和傳統(tǒng)藝術(shù)相比有多少變化,唯一不變的是它依然存在自己的語言系統(tǒng),簡單來說,我們依然能夠找到判斷一件行為藝術(shù)作品優(yōu)劣的標準。但是,很可惜,在當代社會和藝術(shù)語境中,我們還未就這一標準達成共識。這導(dǎo)致社會媒體要么將行為藝術(shù)妖魔化,要么將一些低級的行為藝術(shù)當做獲取點擊量的噱頭。在當代藝術(shù)自己的語境中,行為藝術(shù)也面臨諸多問題。不希望與任何展示空間和商業(yè)買賣合作的行為藝術(shù),自己形成封閉的體制,供志同道合者自娛自樂,從而無時無刻不面臨生存危機;在為數(shù)不多的群體展覽中,行為藝術(shù)多半演變?yōu)榧记刹蛔愕膽騽”硌荩ピ械摹安嫉馈绷α俊S谑牵袨樗囆g(shù)經(jīng)過初始階段之后,面臨的課題便是,如何在進入藝術(shù)展示空間和流通結(jié)構(gòu)的同時,探索行為藝術(shù)語言、藝術(shù)體制的界限和可能性,并且保持行為藝術(shù)獨有的“布道”力量?
在當代情境中,我們面對行為藝術(shù),至少應(yīng)該達成這樣的共識:任何不違法的行為,都可以被稱為行為藝術(shù),只要它能夠被藝術(shù)媒體、策展人、美術(shù)館接受;但是,并不是任何被炒為熱點的行為藝術(shù)都是好作品。判斷行為藝術(shù)的優(yōu)劣,主要從兩項核心創(chuàng)作語言入手,一是受難的身體,二是身體在劇場中的表演。往往在一件優(yōu)秀的行為藝術(shù)作品中,兩者必有一項被表現(xiàn)得淋漓盡致,如果不是這樣,就很難將其判斷為一件優(yōu)秀的行為藝術(shù)創(chuàng)作。我們在一般的行為藝術(shù)節(jié),或者新聞頭條中看到的多數(shù)飽受爭議的行為藝術(shù),多為對兩項行為藝術(shù)語言操作不當?shù)漠a(chǎn)物。
“一輪紅日”與“心殿”
過去的2015 年中國當代藝術(shù)界出現(xiàn)了兩件具有影響力的行為藝術(shù)作品,一件是劉成瑞的《一輪紅日》,一件是何云昌的《心殿》。這兩件作品正是處于上述情境之中,試圖碰觸行為藝術(shù)在當代藝術(shù)領(lǐng)域所遇到的困境,他們也是中國當代藝術(shù)發(fā)展三十年至今,在行為語言方面依然卓有貢獻的藝術(shù)家。
劉成瑞的《一輪紅日》巧妙融合行為藝術(shù)的兩項語言,并把它們做到極致,是近幾年來當代行為藝術(shù)少有的佳作之一。而何云昌的《心殿》則在將行為藝術(shù)的劇場表演展現(xiàn)得恰如其分,直接再現(xiàn)了中國文化的當代困境。在《一輪紅日》中,劉成瑞的頭部與軀干被涂成褐色,鋼勾穿過鎖骨,上面掛著長長的紅色絲帶。他時而在墻壁高處的“太陽” 上休息,時而拿起工具敲打石塊,但是無論如何,他都不會言語,即便是鋼鉤穿過鎖骨的時刻,他都不會發(fā)出絲毫呻吟聲。在這件作品中,首要的元素即是受難的身體——被鋼鉤穿透的鎖骨。行為藝術(shù)家在作品中進行自我傷害,其行為產(chǎn)生感染力的根源在于,原始儀式和宗教中的受難身體所具有的感召力。佛教尸毗王割肉貿(mào)鴿的故事便是受難身體的寓言,尸毗王在鴿子與餓鷹兩條生命的兩難之間,選擇自我犧牲來成全兩者。在這樣的佛本生故事中,肉身以極端的方式被犧牲,是為達到感化信眾,教人向善的目的。基督教的敘事也不例外,基督的肉身自誕生起就被預(yù)設(shè)了一個結(jié)局——為人類的原罪而贖罪。基督被釘上十字架,這是他受難的最后儀式。基督為人類原罪而受難,目的也是在于感化人,從而通過信仰拯救眾生。無論佛教還是基督教,受難肉身的感召力必須建立在兩個條件之上:一是受難者自愿為之,佛本生故事的主角無不自愿犧牲;耶穌知其必死,所以未有半點逃避,因為肉身之死能夠救贖眾生。二是信以為真,宗教以信仰為基礎(chǔ),受難身體的感召力某種程度上僅對信眾起作用,被認為虛假的故事無法產(chǎn)生感召力。
當“受難”作為一種劇場表演
行為藝術(shù)中的受難身體能夠引發(fā)觀眾的同情,正是因為他與宗教中的受難身體一樣,是受難者自愿為之的結(jié)果。不同之處在于,行為藝術(shù)并沒有宗教中的信仰成分,因此它必須讓肉體真實受難才能達到信仰產(chǎn)生的效果。所以,行為藝術(shù)中受難的身體并非表演,而是現(xiàn)實。基于這個原因,審視行為藝術(shù)的視角可以從表演(performance)和身體(body)兩部分入手。表演重在劇場產(chǎn)生的儀式感,人人皆可表演,但能夠控制好劇場,觸發(fā)莊嚴儀式感的表演則為數(shù)不多;至于身體,并非人人都有勇氣敢于自我受難,這是行為藝術(shù)對藝術(shù)家的最大挑戰(zhàn)。
在中國行為藝術(shù)的語境中,我們不曾缺乏敢于讓身體受難的藝術(shù)家。張洹和何云昌等藝術(shù)家都有以受難身體為主的行為藝術(shù)創(chuàng)作,最為激進的則屬大同大張(張盛泉),他將宗教故事變?yōu)楝F(xiàn)實,為藝術(shù)獻出生命,將身體語言發(fā)揮至極端。但是,無論行為藝術(shù)還是宗教中的受難身體,他們能夠感染、啟發(fā)觀眾/ 信眾,皆是因為他們不但確保觀眾/ 信眾的身體安全,而且還保證受難身體的安全。宗教中犧牲的肉體是以重生為目的,重生后的身體以超越身體的形式出現(xiàn)。在行為藝術(shù)中,藝術(shù)家自己,或請他人對自己的身體造成傷害,這些傷害最終是以生命安全為底線。所以,觀眾/ 信眾從受難身體中獲得屬于崇高范疇的情感。受難的身體既要讓觀眾產(chǎn)生痛感共鳴,又給出觀眾一個幸福的許諾,因此,才能將現(xiàn)實中的悲痛轉(zhuǎn)化為審美情感。從這個角度上看,大同大張的極端行為引起的多是悲傷,而無法完成審美情感的轉(zhuǎn)化。
正是因為過往的行為藝術(shù)不是偏向于讓身體受難,就是淪落為無聊的表演,我們才在《一輪紅日》中看到了不一樣的語言表現(xiàn)方法,藝術(shù)家不僅使身體受難,更重的是把受難的身體與劇場表演完整地結(jié)合在一起。劉成瑞通過將展廳的整體平面抬高,使畫廊轉(zhuǎn)變?yōu)閯觥龅目臻g結(jié)構(gòu)使演員與觀眾區(qū)分開來,觀眾進入展廳只能觀看,藝術(shù)家負責表演。《一輪紅日》中的演與看的單向關(guān)系顯然與目前流行的互動式行為藝術(shù)相反,互動式行為藝術(shù)在于拉平創(chuàng)作者與作者的關(guān)系,劇場里的表演則將兩者的關(guān)系陌生化。《一輪紅日》的劇場化與審美形式有著相同的藝術(shù)史意義,它們把被一般行為藝術(shù)斥之為保守的元素發(fā)揮到極致。中國20 世紀80 年代的行為表演多具有“街頭”性質(zhì),這是因為行為藝術(shù)無法進入展出空間,只能在公共空間或自然空間進行表演。但是,這類公共空間的行為表演由于無法有效控制現(xiàn)場,既沒有達到表演應(yīng)有的儀式感,又沒有和觀眾進行有效的互動。《一輪紅日》主動放棄表演過程中的互動,完美呈現(xiàn)出行為表演應(yīng)有的儀式感。
這就出現(xiàn)了劇場表演的核心——“儀式感”。行為藝術(shù)的表演必須具有儀式感,這是它與話劇相區(qū)別的根本。儀式感需要空間的分割,從而拉開表演與觀看的距離。此外,儀式感還依賴一個最重要的步驟,即文身。“文”的本意原指儀式之中經(jīng)過圖畫和裝飾的人,這時的人已不再是自然人,而是神。《一輪紅日》上演了一出神話,但故事卻由不同文化碎片拼貼而成。展場的斜坡形制,模仿西西弗斯推動巨石所走過的山坡,藝術(shù)家下坡擺放碎石,上坡去勞動,依次反復(fù)。碎石的勞動涉及漢族愚公移山的神話傳說,穿過鎖骨的鋼鉤在勞動過程中隱隱作痛,這又似乎是普羅米修斯的受難情節(jié)。藝術(shù)家在表演過程中居住在太陽上,分解碎石之余,他會在“太陽上休息,或在太陽上睡覺”。太陽可以是神的居所,是希臘諸神的奧林匹斯山,是中國仙人居住的蓬萊和方丈,是月亮上的廣寒宮;它又可以是神的本身,是阿波羅,是三足金烏。劉成瑞文身為一個休息和居住在太陽上的人,正是太陽高懸于空中的位置,使整個表演成為一個神話敘事。
2015 年10 月17 日,何云昌的作品《心殿》第一部分《寧靜致遠》在北京墨齋畫廊開幕,這件作品可以成為討論行為的劇場表演和文化熱點相聯(lián)系的佳作。《心殿》一作之所以非常重要,原因之一是它代表何云昌創(chuàng)作風格轉(zhuǎn)變。何云昌的作品一直以身體的自我傷害為基礎(chǔ),如《一根肋骨》《與虎謀皮》(也稱《一米民主》)等都體現(xiàn)出一種“剛性”的審美基調(diào)。但是在《心殿》中,“剛性”被“柔性”所取代,作品的審美趣味發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變。其次,《心殿》是當代藝術(shù)領(lǐng)域少有的、用表演的方式來回應(yīng)水墨當代化問題的作品。自20 世紀80 年代以來,水墨的當代化一直是藝術(shù)家和理論家討論的熱點問題,其間實驗水墨將這一問題推演至極端,之后極多主義(如藝術(shù)家張羽的作品)賦予抽象水墨以形式之外的文化內(nèi)涵。何云昌的《心殿》將畫廊轉(zhuǎn)換為劇場,利用宣紙、墨、水、玻璃、輕紗、身體、古代建筑石料和現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品(汽車輪胎)表現(xiàn)了一場三段式的默劇。
何云昌的這場行為表演雖然沒有讓身體受難,但卻依然用“文身”的方式,使得表演者與周圍觀眾區(qū)分開來,形成一個獨立的場域。何云昌在《心殿》中以表演的方式傳達出傳統(tǒng)水墨底層的禪道精神,無為、自然、平淡、虛實等審美趣味皆能在作品中找到顯現(xiàn)之處。但當我們越過水墨材料,以整個現(xiàn)場作為觀察對象時,作品卻又在向我們提示出傳統(tǒng)文人審美趣味在當代的窘境。作品實施空間的一些傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的沖突,再加之藝術(shù)家在佛教音樂中儀式般的表演,讓敏銳的觀眾沉浸其中的同時,不斷思考傳統(tǒng)的現(xiàn)代境遇。但任何想要在這件作品中尋找傳統(tǒng)文化如何轉(zhuǎn)向當代的努力都是徒勞的,因為藝術(shù)家只提示出問題,卻不做解答。
一種“門檻”
中國當代藝術(shù)發(fā)展至今,行為藝術(shù)從未成為主流,它或是成為一些藝術(shù)家搏出位的手段,或是一直處于當代藝術(shù)的邊緣地帶。用行為藝術(shù)來獲得媒體和業(yè)內(nèi)人士的關(guān)注,轉(zhuǎn)而再從事其他藝術(shù)形式的創(chuàng)作,這既是中國早期行為藝術(shù)家的一般思路,也是當時社會文化環(huán)境、藝術(shù)流通和展示體制的缺失使然。在如今的當代藝術(shù)領(lǐng)域,行為藝術(shù)依然屬于小眾藝術(shù)形式,我認為這也符合行為藝術(shù)本身的特質(zhì),正是因為其數(shù)量少,精品更少,才讓這一藝術(shù)方式更具有批判力度和前衛(wèi)性質(zhì)。
上述通過對行為藝術(shù)兩項核心語言和個案的分析,我們會發(fā)現(xiàn),行為藝術(shù)雖在法律之外,沒有界限,但卻有難度的,也有極高的門檻。說它沒有界限,是因為在杜尚之后,只要進入藝術(shù)體制的物和事件,都可以被稱為藝術(shù),也就是說只要一個事件被作為藝術(shù)進行報道、評論和在美術(shù)館展出,那么我們就可以稱之為行為藝術(shù)。說它有難度,是因為不是任何人都能讓身體受難,以文身的方式傳達感染力;不是任何人都能輕易創(chuàng)造一個劇場,并在其中以戲劇化的表現(xiàn)方式達到儀式化的效果;更不是任何人都可以將兩者恰如其分地結(jié)合在一起,給與觀眾一種崇高感,刺痛當代的文化急癥。
作者|王志亮 河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師
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