撰文_劉鵬飛
展覽現(xiàn)場(chǎng) 圖片來(lái)源：中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館
近日，中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦了“大道無(wú)極——趙無(wú)極百年回顧特展”，共展出趙無(wú)極的油畫(huà)作品129件，及重要作品和相關(guān)文獻(xiàn)共200余件。據(jù)稱(chēng)此次展覽是亞洲最大規(guī)模的趙無(wú)極展覽。已吸引觀眾超6萬(wàn)人次，其中不乏楊福東、尹朝陽(yáng)等當(dāng)代知名藝術(shù)家前來(lái)觀看。相比1999年舉辦的“趙無(wú)極繪畫(huà)六十年回顧展”，此次展覽無(wú)論規(guī)模和普通觀眾的接受程度都有了很大的增長(zhǎng)。
趙無(wú)極無(wú)疑是華裔油畫(huà)家在西方享譽(yù)最高的一位，但在筆者看來(lái)，圍繞趙無(wú)極的討論并沒(méi)有深入，觀者多是對(duì)趙無(wú)極作為華人藝術(shù)家在世界上所取得的殊榮和創(chuàng)華人拍賣(mài)記錄等大加頌揚(yáng)，藝術(shù)評(píng)論者多是趙無(wú)極的東西方融合和東方意象表達(dá)等泛論，個(gè)別貶抑者則認(rèn)為趙無(wú)極在西方藝術(shù)史中的地位不高，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)過(guò)時(shí)云云。這些都顯示了對(duì)趙無(wú)極這樣一位傳奇而復(fù)雜的藝術(shù)家缺乏深度研究。
《05.03.75—07.01.85》，1975-1985年，布面油畫(huà)，250 × 260 cm，攝影：Naomi Wenger? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
在筆者看來(lái)，從趙無(wú)極漫長(zhǎng)藝術(shù)演進(jìn)史來(lái)看，趙無(wú)極可貴之處在于他走出地域限制，對(duì)自身傳統(tǒng)的不斷突圍，又極為自然地將東西方藝術(shù)巧妙地融合，創(chuàng)作出極具標(biāo)志性的現(xiàn)代繪畫(huà)風(fēng)格，終在世界藝術(shù)史占有一席之地。正如巴黎的評(píng)論家說(shuō)趙無(wú)極的藝術(shù)體現(xiàn)了中國(guó)人特有的一種“冥想的精神”。認(rèn)為趙無(wú)極是“將法國(guó)的情致和遠(yuǎn)東的空間感相結(jié)合。”將中國(guó)性融入現(xiàn)代藝術(shù)是百年來(lái)中國(guó)藝術(shù)的難題，趙無(wú)極以幾十年的藝術(shù)實(shí)踐成為了一個(gè)很好的注解。
趙無(wú)極在畫(huà)室作畫(huà)（圖片來(lái)源：stephanegodet.com）
從另一方面，回顧趙無(wú)極的藝術(shù)歷史，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也有相當(dāng)?shù)膯⑹拘浴Ｖ袊?guó)當(dāng)下的藝術(shù)界，自改革開(kāi)放以來(lái)四十多年，極短時(shí)間內(nèi)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等不同的西方藝術(shù)觀念快速舶來(lái)涌入，中國(guó)并沒(méi)有自我進(jìn)化的現(xiàn)代藝術(shù)歷史，對(duì)于西方現(xiàn)代藝術(shù)更多是從知識(shí)和圖像層面的認(rèn)知，而趙無(wú)極以自身大量實(shí)踐深度參與了西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)展，這樣稀缺的案例對(duì)我們深入理解現(xiàn)代藝術(shù)的歷史是非常有裨益的。
早期的叛逆
在民國(guó)時(shí)代，中國(guó)繪畫(huà)面臨的最大課題就是如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題，具體來(lái)說(shuō)，就是如何對(duì)待西方藝術(shù)。以徐悲鴻一派的留歐藝術(shù)家堅(jiān)定的選擇了歐洲寫(xiě)實(shí)主義；而劉海粟、林風(fēng)眠、關(guān)良等一批南方藝術(shù)家更多傾向于將西方現(xiàn)代藝術(shù)理念與中國(guó)傳統(tǒng)審美原則相融合的道路。
《無(wú)題（有蘋(píng)果的靜物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]），1935-1936年，布面油畫(huà)，46 × 61 cm，攝影：Antoine Mercier? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
《我在杭州的家》（Ma maison a? Hangzhou），1947年，布面油畫(huà)，65 × 80.7 cm，版權(quán)保留（Reserved rights）? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無(wú)極屬于后者，趙無(wú)極出身于很富有的家庭，趙無(wú)極從小在家里就接觸過(guò)頂級(jí)的書(shū)畫(huà)資源，但是他來(lái)到杭州藝專(zhuān)后，非常不喜歡因因相循的中國(guó)畫(huà)教學(xué)，他對(duì)于自己當(dāng)時(shí)繪畫(huà)非常困惑的是，當(dāng)他想表達(dá)比較復(fù)雜的情感時(shí)，他感覺(jué)使用傳統(tǒng)的繪畫(huà)方法顯得非常無(wú)力。他對(duì)塞尚、馬蒂斯等西方現(xiàn)代藝術(shù)家的繪畫(huà)非常感興趣，這次展覽中有一幅他十幾歲臨摹的塞尚的作品，其對(duì)色彩和形態(tài)的把握已初露端倪，但在當(dāng)時(shí)的中國(guó)僅僅能看到很少的現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)片。為了能學(xué)習(xí)到真正的西方藝術(shù)，1948年，趙無(wú)極毅然放棄杭州國(guó)立藝專(zhuān)的優(yōu)渥工作，自費(fèi)選擇去法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)。
當(dāng)時(shí)法國(guó)正處于戰(zhàn)后恢復(fù)期，法國(guó)作為老牌藝術(shù)之都，聚集了一大批世界級(jí)的藝術(shù)大師，趙無(wú)極剛到巴黎不久，就在巴黎的文化圈受一眾享譽(yù)盛名的文化名人及藝術(shù)家歡迎，包括阿爾伯托?賈柯梅蒂、胡安?米羅和亨利?米修等。同時(shí)來(lái)自世界各地的很多青年藝術(shù)家，包括來(lái)自德國(guó)的漢斯·哈同、匈牙利的 Arpad Senes、Endre Rosda 和 Simon Hantay、羅馬尼亞的亞歷山大·伊斯特拉蒂（Alexandre Istrati）、加拿大的讓-保羅·里奧佩爾（Jean-Paul Riopelle）、日本的Kishio Suga聚集于巴黎，這些多元的藝術(shù)家資源讓趙無(wú)極極大地開(kāi)闊了眼界。
畫(huà)商皮耶?勒布坐下，身穿套衫）與藝術(shù)家趙無(wú)極（后排，左）、瑪麗亞?埃萊納?維埃拉?達(dá)?席爾瓦（左）、熱爾曼站立，手持香煙）、喬治?馬修（前排，左）和讓?保羅?里奧皮勒（前排，右），攝于約1950年 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES.（圖片來(lái)源：sothebys.com）
他當(dāng)時(shí)雖然還沒(méi)有找到自己明確的方向，但他很清楚自己不做什么，他諳熟水墨技術(shù)，但不愿意膚淺地兜售自己中國(guó)的元素，如果按照原來(lái)的方式，在西方人眼里不過(guò)是一款東方情調(diào)的工藝品。他要“突破”兩個(gè)“圍城”：他不做西方人眼中的“中國(guó)畫(huà)家”，他也不做任何人眼中的“西方畫(huà)家”。他自覺(jué)地秉持著一種有尊嚴(yán)的現(xiàn)代性追求，他甚至把自己的毛筆水墨都封存了起來(lái)，在人際交往中也盡可能遠(yuǎn)離華人圈，不斷融入到西方藝術(shù)家圈子里。
趙無(wú)極最初來(lái)到巴黎的作品是比較抒情寫(xiě)意化的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，但這顯然和西方現(xiàn)代主義的繪畫(huà)有較大差距，現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)論怎樣的風(fēng)格，必須要建立個(gè)人獨(dú)特的視覺(jué)邏輯系統(tǒng)和表達(dá)方式。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，色彩線條的掌控，抒情、寫(xiě)意都不是問(wèn)題。但脫離于具象和傳統(tǒng)方法，將感性融于理性思辨，繼而形成自己的“藝術(shù)觀”——獨(dú)特觀察與表現(xiàn)性的現(xiàn)代藝術(shù)是非常困難的，華人藝術(shù)家中很少有人能真正完成這種轉(zhuǎn)化，多數(shù)人到一定程度就急于開(kāi)創(chuàng)各種“中西融合”的風(fēng)格，雖別具風(fēng)貌，都終究流于淺近，在本國(guó)易獲得擁躉，但終究難以成為一種世界性藝術(shù)。
對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的堅(jiān)定追求
趙無(wú)極選擇保羅·克利的“符號(hào)繪畫(huà)”作為形式突破口，這是他建立現(xiàn)代藝術(shù)范式第一步，在筆者看來(lái)，克利對(duì)趙無(wú)極的影響絕不僅是風(fēng)格的影響，而是現(xiàn)代藝術(shù)觀層面的，保羅·克利的藝術(shù)是建立在對(duì)自然萬(wàn)物細(xì)致觀察的形而上的思考，對(duì)經(jīng)典圖像中重新提煉，尋找其內(nèi)在形式邏輯，對(duì)點(diǎn)線面，時(shí)間、運(yùn)動(dòng)、符號(hào)的獨(dú)特理解都啟發(fā)了趙無(wú)極欲求建立一種對(duì)宇宙宏觀而詩(shī)意化的藝術(shù)形式，而這一觀念也貫穿他的整個(gè)藝術(shù)生涯。
他當(dāng)時(shí)以中國(guó)甲骨文、鐘鼎文符號(hào)和極簡(jiǎn)的線條造型中去營(yíng)造畫(huà)面，在這一時(shí)期，神秘的符號(hào)和隱秘虛空的背景已經(jīng)初具規(guī)模。到五十年代中期，抽象符號(hào)進(jìn)一步消融在詩(shī)意的時(shí)空之中，這時(shí)他的作品已經(jīng)離抽象藝術(shù)非常接近。
《錫耶納廣場(chǎng)》（Piazza Siena），1951年，布面油畫(huà)，50 × 45.5 cm，M+博物館藏，中國(guó)香港，2020年趙善美女士捐贈(zèng)? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
《我父親的花園》（Jardin de mon pe?re），1955年，布面油畫(huà)，38 × 46 cm? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
在藝術(shù)史上，抽象主義拋棄了一切具象繪畫(huà)的主題和具象元素，學(xué)者亞歷克斯 波茨說(shuō)：“現(xiàn)代藝術(shù)的視覺(jué)構(gòu)型是通過(guò)直接作用于觀者身上的影響來(lái)獲得其意義，并不受可用語(yǔ)言來(lái)定義的傳統(tǒng)習(xí)俗的影響；“抽象藝術(shù)作品的真正意義在于它的表現(xiàn)形式，而非它所表現(xiàn)的對(duì)象。”
趙無(wú)極在歐洲走向抽象藝術(shù)之路是一個(gè)逐漸演進(jìn)的過(guò)程，到1957年是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，趙無(wú)極與法國(guó)藝術(shù)家彼埃·蘇拉吉旅行時(shí)第一次來(lái)到紐約，他見(jiàn)識(shí)到了紐曼、羅斯科等抽象派畫(huà)家的作品。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)比歐洲抽象主義更為激進(jìn)，作品沒(méi)有任何主題和內(nèi)容，也沒(méi)有中心和邊緣，以直覺(jué)和自發(fā)性將顏料和筆觸傾瀉在畫(huà)布上，“自發(fā)地噴灑，猛烈且鮮活”，釋放出原始的沖動(dòng)和自由意象。這些給趙無(wú)極非常大的啟發(fā)，他對(duì)此評(píng)論：“他們的畫(huà)作充滿(mǎn)著自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏料播撒在畫(huà)布的形態(tài)，彷佛他們既不背負(fù)任何過(guò)去，也不傳承任何傳統(tǒng)”。畫(huà)廊主森姆?庫(kù)茲的鼓勵(lì)讓他開(kāi)始面對(duì)更大尺寸的畫(huà)布，從此他開(kāi)始從畫(huà)面轉(zhuǎn)向面對(duì)整個(gè)空間。
《22.07.64》，1964年，布面油畫(huà)，162 × 200 cm ? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
同一時(shí)期，日本現(xiàn)代書(shū)法的蓬勃發(fā)展，也讓他對(duì)于東方傳統(tǒng)抽象形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化抱有了更大的信心。他徹底擺脫了可辨識(shí)的符號(hào)和平靜的畫(huà)面，這時(shí)期作品成為了狂飆的宇宙空間，其基本結(jié)構(gòu)是在松散中“聚集”，細(xì)碎尖利和疾風(fēng)般的筆觸交錯(cuò)攪動(dòng)，與激蕩的色彩形成視覺(jué)沖突點(diǎn)，其余部分則被推遠(yuǎn)，疏散虛化。這個(gè)時(shí)期也被稱(chēng)為“狂草期”。趙無(wú)極已經(jīng)找到了自己鮮明的藝術(shù)形式，他的內(nèi)在情感和能量的表達(dá)方式。這個(gè)時(shí)期的作品大約創(chuàng)作于1959年至1972年之間，一直最受收藏者的歡迎。
《13.02.67》，1967年，布面油畫(huà)，200 × 300 cm ? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
《09.03.65》，1965年，布面油畫(huà)，130 × 162 cm ? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
《無(wú)題》，1958年，布面油畫(huà)，114 × 163 cm ? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無(wú)極從美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)中汲取了強(qiáng)烈的力度和情感烈感，但總體上講，趙無(wú)極的抽象藝術(shù)屬于法國(guó)抒情抽象主義范疇。“抒情抽象”不是某些評(píng)論者認(rèn)為是華人自造的詞，它是法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家Jean-Jose Marchand于1947年創(chuàng)造的名稱(chēng)，抒情抽象不是特定的流派或運(yùn)動(dòng)，而是 Art Informel（無(wú)形式藝術(shù)）中的一種趨勢(shì)。抒情抽象也代表了巴黎學(xué)派和以杰克遜·波洛克為代表的新紐約抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)之間的競(jìng)爭(zhēng)，只是由于抽象表現(xiàn)主義的強(qiáng)勢(shì)，抒情抽象被嚴(yán)重忽視了。抒情抽象最初發(fā)端于法國(guó)，后來(lái)也蔓延到包括美國(guó)的很多國(guó)家，其中，趙無(wú)極的好友亨利·米修（Henri Michaux）、皮埃爾·蘇拉熱（Pierre Soulages），以及漢斯·哈同(Hans Hartung) 、海倫?弗蘭肯特爾（Helen Frankenthaler）都是代表人物 ，區(qū)別于美國(guó)抽象表現(xiàn)主義中行動(dòng)畫(huà)派波洛克、德·庫(kù)寧的狂野強(qiáng)烈，也不同于色域畫(huà)派羅斯科、紐曼的色彩與形式的高度極簡(jiǎn)，更不同于硬邊幾何抽象。抒情抽象主義以華麗的色彩為標(biāo)志，直觀、隨意自發(fā)的表達(dá)、幻想的空間、偶然意象的自由運(yùn)用，其中抒情抽象對(duì)東方藝術(shù)的引進(jìn)是區(qū)別于美國(guó)抽象藝術(shù)的特征之一。
對(duì)傳統(tǒng)的自然融合與超越
《22.07.64》，1964年，布面油畫(huà)，162 × 200 cm ? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無(wú)極的藝術(shù)越到后期，對(duì)于東方傳統(tǒng)文化的吸收與融合比例越高。進(jìn)入20世紀(jì)70年代以后，隨著他不斷探訪中國(guó)故鄉(xiāng)，趙無(wú)極的繪畫(huà)出現(xiàn)了類(lèi)山水風(fēng)景的趨勢(shì)，但僅僅把趙無(wú)極的作品理解為抽象風(fēng)景就偏狹了，趙無(wú)極的作品始終展示著人內(nèi)在心理與世界的矛盾沖突。在晚年的作品中，他似乎希望以道家寄情自然，融自我于自然的意境化解現(xiàn)代人與世界的撕裂對(duì)抗，作品面貌也從創(chuàng)作盛期的激揚(yáng)凌厲向廣闊無(wú)垠，容納萬(wàn)物的畫(huà)意過(guò)度。他用自己非常樸實(shí)的話語(yǔ)概況：“我畫(huà)我的生活，但也畫(huà)一種不可見(jiàn)的空間、夢(mèng)想的空間。在那里，人即使處于各類(lèi)矛盾力量構(gòu)成的不安中，也永遠(yuǎn)感到和諧。”
《22.11.2002 - 10.12.2003》，2002-2003年，布面油畫(huà)，130 × 162 cm，攝影：Dennis Bouchard ? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無(wú)極欣賞的唐宋山水繪畫(huà)是建立在天人合一宏觀視角下的自然觀，和建立在主客觀分離的單一視角的繪畫(huà)傳統(tǒng)西方風(fēng)景畫(huà)截然不同，正如趙無(wú)極自己所說(shuō)：“我畫(huà)的是自然，而不是風(fēng)景。”他曾經(jīng)說(shuō)：“我很欣賞米芾對(duì)空間的安排和倪云林對(duì)松處的處理，中國(guó)畫(huà)里虛實(shí)造成的節(jié)奏，一個(gè)推一個(gè)的不斷移動(dòng)，使畫(huà)面輕重有致，這是中國(guó)山水畫(huà)和西方油畫(huà)不同的地方。"他將傳統(tǒng)藝術(shù)中動(dòng)勢(shì)、輕重、韻律和空間關(guān)系規(guī)律應(yīng)用在畫(huà)中，將油彩滲入更多的松節(jié)油，在畫(huà)布中渲染、揮灑，氤氳空靈，若輕若重，大面積留白，畫(huà)面氣象更趨空靈、流動(dòng)、平靜。
《向弗朗索瓦茲致敬-23.10.2003》（Hommage a? Franc?oise - 23.10.2003），2003年，布面油畫(huà)，195 × 324 cm，攝影：Dennis Bouchard ? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無(wú)極對(duì)傳統(tǒng)的吸收與抽象藝術(shù)恪守的原則做了平衡，趙無(wú)極對(duì)傳統(tǒng)的借鑒建立在更高維度的層次上。在他的畫(huà)中，他不描摹任何自然具象事物和文化圖式，用繪畫(huà)語(yǔ)言和形式因素進(jìn)行純粹的繪畫(huà)，他對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法和山水的吸收是取意不取形，他的畫(huà)面是Art Informel，明暗色域沒(méi)有固定化的構(gòu)圖和模式，變化萬(wàn)千，畫(huà)面中能看到斑駁破碎的筆觸線痕，模糊消融的大團(tuán)色塊，但看不到任何書(shū)法的具體筆觸和山川海洋的形貌。另一方面在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，他只按標(biāo)號(hào)給作品命名，就是不希望文學(xué)化的敘事限制作品意義的開(kāi)放性。正如趙無(wú)極自己所言：“我想要畫(huà)看不見(jiàn)的東西，生命的呼吸，風(fēng)，移動(dòng)，生命的形式，色彩的迸發(fā)和融合。”
趙無(wú)極作為一個(gè)移民西方的亞洲藝術(shù)家，自身豐富的經(jīng)歷讓他具有更開(kāi)闊的視野，趙無(wú)極建立的是一種世界藝術(shù)觀，他曾經(jīng)說(shuō)，要做一個(gè)世界藝術(shù)家，而不是地方藝術(shù)家。作家安琪的專(zhuān)訪中記述：“評(píng)論多講趙無(wú)極對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的傳承與對(duì)西方藝術(shù)的學(xué)習(xí)。他自己并不全然認(rèn)同。他坦言自己不去想傳承或?qū)W習(xí)這類(lèi)問(wèn)題，他不被這些假問(wèn)題打擾，而是自然的融合并且超越。”
《無(wú)題》，1987年，銅版畫(huà)，39 × 53 cm，蘇州博物館藏，中國(guó)蘇州 ? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
藝術(shù)家通過(guò)對(duì)空間、輕重、薄厚、流動(dòng)、色彩、和筆的力度、速度和方向爐火純青地控制，通過(guò)畫(huà)面的轉(zhuǎn)化放大器，將東西方藝術(shù)、音樂(lè)和詩(shī)歌的境界倍增地呈現(xiàn)出來(lái)，不同地域不同文化背景的觀眾似乎都能在他的畫(huà)中讀出某種熟悉的感受。華人發(fā)現(xiàn)即使脫離于傳統(tǒng)造物形態(tài)，也能感受到悠遠(yuǎn)的山水空間和金石的蒼勁感；法國(guó)人感受到莫奈、西斯萊印象主義精妙的光色融合；英國(guó)人感受到透納式大氣的磅礴流動(dòng)感；詩(shī)人能感受到沉郁、激揚(yáng)、矛盾和平靜等不同的情感起伏。
趙無(wú)極的當(dāng)代意義
趙無(wú)極已經(jīng)逝世十周年，但其作品引發(fā)的諸多學(xué)術(shù)思考和對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的啟示并沒(méi)有充分展開(kāi)。筆者認(rèn)為有幾個(gè)原因，趙無(wú)極是一個(gè)華裔法國(guó)藝術(shù)家，大部分時(shí)間都是在西方發(fā)展，他的跨文化身份決定了他在世界藝術(shù)史和中國(guó)藝術(shù)史略顯尷尬的位置。在世界藝術(shù)史上，趙無(wú)極屬于抽象藝術(shù)范疇，但不是代表藝術(shù)家。趙無(wú)極在中國(guó)的藝術(shù)經(jīng)歷僅僅屬于民國(guó)很短的時(shí)期。但如果把眼界放寬，趙無(wú)極就非常值得重視，在筆者看來(lái)，至少有三點(diǎn)值得深入研究。
趙無(wú)極，攝于其工作室 PHOTOGRAPH COURTESY OF BRIDGEMAN IMAGES
第一、趙無(wú)極是中國(guó)早期極少數(shù)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型，并成功被西方藝術(shù)界認(rèn)可的華人藝術(shù)家，他與法國(guó)新巴黎畫(huà)派、眼鏡蛇畫(huà)派、抒情抽象和美國(guó)抽象表現(xiàn)藝術(shù)家的相互關(guān)系，對(duì)于研究戰(zhàn)后西方藝術(shù)與中國(guó)早期現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)者提供了一個(gè)很好的案例。
另一點(diǎn)就是現(xiàn)代繪畫(huà)中的中國(guó)性，趙無(wú)極是將中國(guó)傳統(tǒng)圖像的諸多元素融會(huì)貫通于現(xiàn)代藝術(shù)范式成功的少數(shù)藝術(shù)家之一，他與徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)等中國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)家不同，他更多是從繪畫(huà)角度入手，近些年，當(dāng)代繪畫(huà)界已經(jīng)有尹朝陽(yáng)、楊福東、范勃等成名藝術(shù)家開(kāi)始了中國(guó)意象的藝術(shù)創(chuàng)作，如何建立在現(xiàn)代藝術(shù)基礎(chǔ)上的中國(guó)性，趙無(wú)極藝術(shù)中的觀念和實(shí)踐方法至今仍有借鑒價(jià)值。
1985年“趙無(wú)極繪畫(huà)講習(xí)班” 攝影：黎江? 趙無(wú)極 - ProLitteris，蘇黎世
趙無(wú)極與藝術(shù)教育也是一個(gè)很開(kāi)放的研究點(diǎn)。趙無(wú)極在二十世紀(jì)八十代中期，曾來(lái)到中國(guó)美院做過(guò)短期教學(xué)工作，針對(duì)當(dāng)時(shí)僵硬死板的蘇式美術(shù)教育，他非常失望，就此對(duì)中國(guó)學(xué)生介紹過(guò)很多現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，至今仍非常有價(jià)值。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)早已和國(guó)際接軌，文化背景和藝術(shù)議題已和趙無(wú)極所處的時(shí)代大為不同。當(dāng)下的信息渠道，也為青年藝術(shù)家提供了無(wú)限多的藝術(shù)觀念和圖示范例，在這樣信息超載的情況下，多少青年藝術(shù)家作品看似個(gè)性卻不過(guò)是某種潮流的追隨，如何以全球性視野，針對(duì)時(shí)代問(wèn)題，建構(gòu)屬于自己的藝術(shù)觀念和風(fēng)格仍然是一生需要解決的課題。趙無(wú)極早年孤身打入西方藝術(shù)界，站在西方前沿藝術(shù)陣營(yíng)，近身肉搏，最終闖出自己的一片天地，其強(qiáng)大自主的意志力、卓絕的判斷力、國(guó)際化眼界和吸收融合能力值得青年藝術(shù)家借鑒學(xué)習(xí)。
（本文參考：趙無(wú)極：朝向天空和云霧的心靈、趙無(wú)極繪畫(huà)六十年（1935-1998） 、趙無(wú)極：“現(xiàn)代中國(guó)性”的踐行者、趙無(wú)極與蘇拉吉的黃金時(shí)代！等文章）
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