專(zhuān)題九 圖像時(shí)代的多元化發(fā)展（2001-2006）

90年代中期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨“圖像轉(zhuǎn)向”的問(wèn)題。90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展得益于西方波普藝術(shù)和媚俗藝術(shù)的影響，當(dāng)中國(guó)的藝術(shù)家從波普藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)并置、拼貼的形象創(chuàng)造可成為當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方式時(shí)，所謂的“圖像革命”和“圖像轉(zhuǎn)向”的時(shí)代便已到來(lái)。

除受波普藝術(shù)影響外，另一深層原因是，中國(guó)在1997年后進(jìn)入影像和圖像化的時(shí)代，當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化取向與現(xiàn)實(shí)的“圖像時(shí)代”的有機(jī)結(jié)合，共同為“圖像轉(zhuǎn)向”提供了有利條件。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在圖像處理上，既與傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)作品的主題性、場(chǎng)景性、文化性的敘事模式有著共同之處，也與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)借鑒西方“符號(hào)學(xué)”的方法創(chuàng)作圖像息息相關(guān)。但中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“圖像轉(zhuǎn)向”無(wú)法回避自身存在的局限，尤其在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的利誘下，“圖像的轉(zhuǎn)向”與庸俗社會(huì)學(xué)結(jié)合，最終導(dǎo)致膚淺的、表面的、媚俗的“圖像”式繪畫(huà)泛濫成災(zāi)。都市表現(xiàn)與個(gè)體表達(dá)“圖像的轉(zhuǎn)向”是90年代四川繪畫(huà)在視覺(jué)呈現(xiàn)上的一個(gè)共同特點(diǎn)。在文化觀念的表達(dá)上，四川藝術(shù)家主要以都市生活作為題材，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)體情感和文化訴求。具有代表性的藝術(shù)家有韋嘉、羅丹、何劍、小楊、俸正泉、白海等。

四川美術(shù)學(xué)院90年代以來(lái)出現(xiàn)的“圖像轉(zhuǎn)向”具有兩方面的特征：一是用“圖像的敘事”來(lái)取代傳統(tǒng)的敘事方式。從傳統(tǒng)的主題性、情節(jié)性、文學(xué)性的敘事表達(dá)，轉(zhuǎn)變?yōu)橛蓤D像自身的意義來(lái)敘事;另一類(lèi)是模糊化的圖像表達(dá)，其共同特征是：形象模糊，色調(diào)灰暗，背景大多被處理成平面。

但四川90年代的“圖像轉(zhuǎn)向”并未引起批評(píng)界的注意，也未得到理論深入的研究，回顧、疏理四川繪畫(huà)在“圖像轉(zhuǎn)向”中所取得的成績(jī)時(shí)，“川美經(jīng)驗(yàn)”那種獨(dú)特的“圖像”表達(dá)方式，幾乎成為美術(shù)界判別四川繪畫(huà)與其他地域繪畫(huà)的重要依據(jù)之一。

圖像轉(zhuǎn)向與卡通風(fēng)格

受90年代中后期出現(xiàn)的“卡通”浪潮影響，四川年輕藝術(shù)家中出現(xiàn)了大量的卡通式繪畫(huà)。他們注重精神層面的表達(dá)和對(duì)當(dāng)代青年人生存經(jīng)驗(yàn)的言說(shuō)，把“卡通”的核心價(jià)值放在藝術(shù)家對(duì)卡通文化的思考與批判以及對(duì)自我內(nèi)心體驗(yàn)的表現(xiàn)和言說(shuō)上，對(duì)深度精神體驗(yàn)的關(guān)注與四川美院的創(chuàng)作傳統(tǒng)一脈相承。代表畫(huà)家有：熊宇、李繼開(kāi)、楊納等。

后抽象：一種逃離具象的敘事

用“后抽象”來(lái)概括2003年以后的抽象藝術(shù)，是有意與傳統(tǒng)的“抽象藝術(shù)”拉開(kāi)距離。

“后抽象”繪畫(huà)的敘事性特征體現(xiàn)為：首先，藝術(shù)家放棄通過(guò)作品圖像符號(hào)的傳統(tǒng)敘事方式，側(cè)重于藝術(shù)家內(nèi)在心理的情感訴求和創(chuàng)作過(guò)程中的“行動(dòng)性”。其次，作品都有自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系，藝術(shù)家完全按照個(gè)人化的方法進(jìn)行創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)作品表達(dá)時(shí)的方法論。第三，作品抽象形式表達(dá)的日趨多元化，即藝術(shù)家擺脫了現(xiàn)代主義階段形式主義的限囿，相反，可以將東方的、四方的、傳統(tǒng)的、當(dāng)代的、媒材的、觀念的諸多方式納入到抽象圖示的創(chuàng)作中，代表性藝術(shù)家有朱小禾、楊述、雷虹等。

全球化背景中的地方現(xiàn)實(shí)主義

“文革”后，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)分化，向多元化方向發(fā)展，在不同的脈絡(luò)中，“地方現(xiàn)實(shí)主義”無(wú)疑是重要的分支。實(shí)際上，從20世紀(jì)80年代初，四川油畫(huà)界就有著地方現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

對(duì)“地方性”的強(qiáng)調(diào)，一方面是“文革”后中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展首先以四川的“傷痕繪畫(huà)”為出發(fā)點(diǎn)，此后，這種創(chuàng)作傳統(tǒng)在四川油畫(huà)中得以延續(xù)。另外，之所以強(qiáng)調(diào)“地方”，主要是在文化上針對(duì)當(dāng)代的全球化語(yǔ)境。畢竟，伴隨全球化而來(lái)的現(xiàn)代性要求，是不能用同一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量的。我們面對(duì)全球化挑戰(zhàn)時(shí)，不應(yīng)忽略地方性所存在的差異和不平衡性。同樣，地域文化的意義也不能被整一的文化現(xiàn)代性所抹殺。

在四川現(xiàn)實(shí)主義的譜系中，地方現(xiàn)實(shí)主義不僅有其自身存在的合理性，且擴(kuò)大和豐富了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的外延與內(nèi)涵。代表性藝術(shù)家有陳安健、陳樹(shù)中等。

專(zhuān)題十 四川女性藝術(shù)（1987-2007）

中國(guó)的女性藝術(shù)是中國(guó)“85新潮”以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，四川女藝術(shù)家的創(chuàng)作與西方女性藝術(shù)有本質(zhì)的區(qū)別;她們承認(rèn)兩性世界的差異，但不追求極端的二元對(duì)立，她們認(rèn)同自身的女性身份，但不刻意強(qiáng)化這種身份;她們承認(rèn)“父權(quán)社會(huì)”的種種弊端，但不徹底地予以拒絕和否定。同時(shí)，在語(yǔ)言表達(dá)上，她們不強(qiáng)化作品中潛在的性意識(shí)，也盡量回避用男女生殖器等圖像符號(hào)來(lái)表達(dá)女性觀念。相反，她們注重自我的女性經(jīng)驗(yàn)，尋求女性獨(dú)有的表達(dá)方式。四川女性藝術(shù)最大的特點(diǎn)正在于此——不強(qiáng)調(diào)極端的批判，但強(qiáng)調(diào)極端的個(gè)人化表達(dá)。所以，這是中國(guó)的女性藝術(shù)和西方女性藝術(shù)追求“主義”的政治性和批判性的區(qū)別。在四川女性藝術(shù)群體中，代表性藝術(shù)家有劉虹、奉家麗、甫里亞、陳蕓、楊柳、吳迪迪等。