文/孫振華

回顧中國改革開放30年，可以發(fā)現(xiàn)，中國雕塑的發(fā)展變化，反映出了社會發(fā)展變革的豐富表征；同時，改革開放所激發(fā)的思想能量和創(chuàng)造能量，又為中國雕塑的發(fā)展、變化提供了強(qiáng)大的動力。

一

1979年的 “星星畫展”上，王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《萬萬歲》等作品成為引人注目的焦點(diǎn)。王克平以藝術(shù)的方式，表達(dá)了藝術(shù)家對社會現(xiàn)實(shí)問題的思考，他的作品所表達(dá)出來的批判精神恰好是中國雕塑所長期忽略的。王克平大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念，這對后來雕塑藝術(shù)在形式上的創(chuàng)造也有著重要作用。

高等院校招生制度的改變，是中國雕塑格局的重新洗牌。新一代通過高考進(jìn)入大學(xué)雕塑專業(yè)的學(xué)生，特別珍惜這個來之不易的機(jī)會，一種努力思考、學(xué)習(xí)、探索的風(fēng)氣在校園形成。

上世紀(jì)80年代的雕塑創(chuàng)作呈現(xiàn)出了活躍的狀態(tài)，從作品的整體面貌看，主要分為幾個基本類型：

一是補(bǔ)課型：學(xué)習(xí)西方的古典雕塑的技巧、語言和表現(xiàn)方式，傾向于視覺審美。

二是形式探索型：這類人比較多，通過各種方式接受了西方現(xiàn)代雕塑的資訊，從事形式語言的探討，強(qiáng)調(diào)雕塑的自身造型規(guī)律和語言，進(jìn)行抽象、半抽象的實(shí)驗(yàn)或新材料的嘗試。

三是民族風(fēng)格型：這是一種自覺的文化選擇，在中國引進(jìn)了西方現(xiàn)代主義雕塑體系之后，一部分雕塑家在接受西方現(xiàn)代主義雕塑影響的同時，自覺將它們與中國傳統(tǒng)的、民間的雕塑進(jìn)行嫁接和融合，希望完成民族雕塑的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

四是觀念型：在運(yùn)用各種材料和造型手段的同時，寄寓了一定的社會、文化觀念，具有比較明顯的批判立場。

一批觀念性和顛覆性比較強(qiáng)的雕塑作品，在“85新潮”時期的一些藝術(shù)社團(tuán)和群落的活動中出現(xiàn)。例如“廈門達(dá)達(dá)”、“廈門五人展”、“上海首屆青年美展”、“85新空間展”、“太原現(xiàn)代藝術(shù)展”、“觀念21藝術(shù)展”等展覽，參加展覽的雕塑家，大多有學(xué)院教育的背景。

二

進(jìn)入上世紀(jì)90年代，經(jīng)濟(jì)建設(shè)真正成為當(dāng)代中國的主要方向。在藝術(shù)方面，上世紀(jì)80年代的群體性、精神性、理想性等特征開始被上世紀(jì)90年代的個體性、世俗性、商業(yè)性所取代。

在這個背景下，1992年左右中國雕塑發(fā)生了觀念和文化上的重要轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志性事件是1992年的“當(dāng)代青年雕塑家邀請展”。這個展覽起到了一種振聾發(fā)聵的作用，它喚起了雕塑界的問題意識和學(xué)術(shù)意識，改變了雕塑界長期以來在學(xué)術(shù)邊緣徘徊的局面，理論家、批評家開始集中介入雕塑界的活動，自覺層面上的當(dāng)代雕塑創(chuàng)作由此啟動。

在此之后，各種當(dāng)代雕塑展接踵而至。例如：1994年隋建國、展望、傅中望、張永見、姜杰的雕塑作品展；1995年李秀勤、陳妍音、姜杰三位女雕塑家的作品展；“95雕塑、裝置提名展”；“1996年雕塑與當(dāng)代文化——第四回文獻(xiàn)展”等等。

中國雕塑的面貌在1992年以后開始大變，呈現(xiàn)出了一些與過去不同的基本特征。如果過去人們更多地從美的形式出發(fā)，把雕塑看作一種形式和個人風(fēng)格樣式的創(chuàng)造，到此時，雕塑的文化意識、觀念的表達(dá)則成為更加關(guān)注的內(nèi)容。雕塑家們更強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)家個人的角度出發(fā)以表達(dá)藝術(shù)家的生存感受和人文關(guān)懷；他們從人們感性的日常生活中發(fā)現(xiàn)問題，過去一些從不為人所關(guān)注的生活場景開始進(jìn)入到雕塑的表現(xiàn)范圍。雕塑家們以更加多樣化的方式，體現(xiàn)出一種清醒、冷靜的批判意識，表現(xiàn)出雕塑家們對社會問題的關(guān)注和責(zé)任感。

在藝術(shù)上，他們開始嘗試更多的可能性，借用各種表現(xiàn)手段，不拘一格，打破傳統(tǒng)的門類壁壘，借鑒了建筑、繪畫、表演等藝術(shù)元素，變得豐富多樣。

三

2000年以后，隨著中國在經(jīng)濟(jì)上的崛起，文化上的對外交流也越來越多，“走向世界”和“尋找中國”構(gòu)成了中國當(dāng)代雕塑的學(xué)術(shù)目標(biāo)。

“走向世界” 就是走出國門，在國際平臺上展示、推介中國的雕塑文化。如果說，在上世紀(jì)90年代，中國當(dāng)代雕塑家對外交流還是以個人的身份，參加國際雕塑活動并進(jìn)行對話的話，那么2000年以后，一個突出的變化是，中國當(dāng)代雕塑家開始集體出發(fā)，在國外舉辦中國當(dāng)代雕塑展。顯然，這種集體行為，無論在規(guī)模和聲勢上都大大地超過了以往。同時這種交流還表現(xiàn)在雕塑通過畫廊、拍賣的方式，進(jìn)行國際交易，出現(xiàn)在國際藝術(shù)市場。

“走向世界”的另一端是“尋找中國”。這實(shí)際是非常合乎邏輯的。世界經(jīng)濟(jì)全球化的過程反過來愈加強(qiáng)化了不同地域、民族文化的價值和魅力。發(fā)現(xiàn)差異、發(fā)現(xiàn)民族個性，成為許多國家自覺的文化選擇。

這一時期，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品。例如，田世信、曾成鋼、陳云崗、吳為山、蔡志松等人，他們從民族的精神和藝術(shù)形式中吸取雕塑創(chuàng)造的資源，面向當(dāng)代進(jìn)行創(chuàng)造，取得了突出的成果。

2000年以后，一種新的雕塑模式嶄露頭角，一批在校或剛剛畢業(yè)的青年雕塑家開始創(chuàng)作一種來自虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界，與圖像、影像、動漫和游戲有著密切關(guān)聯(lián)的作品。這些作品不再強(qiáng)調(diào)雕塑的身份和門類的特殊性，而是和當(dāng)代的圖像世界融合在一起，改變了雕塑的基本特征：將雕塑趣味卡通化、將立體造型平面化、將凝固特征動畫化……虛擬雕塑形象開始大量出現(xiàn)，很多人物是拼接、挪用、并置的，甚至是“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”似的惡搞。實(shí)際上，人的形象在雕塑中只是一種圖像資源，古與今、中國與外國、時間和空間的界限，都可以在這里消弭……

雕塑在視覺上變得色彩斑斕。圖像時代也就是吸引眼球的時代，色彩在這個時期的雕塑中變得十分重要。艷麗、光潔的外表和絢爛的色彩，成為這個時期雕塑的視覺特征之一。

這一種雕塑模式的出現(xiàn)，反映出年輕一代的視覺資源大量來自電視、電腦熒屏和廣告。因此，這一時期雕塑中受卡通和動漫影響的痕跡非常嚴(yán)重，人物的比例、色彩、調(diào)侃諧謔的趣味，無不讓人清楚地看到視覺時代主流媒介對雕塑的影響。

這批雕塑的代表人物和代表作品有：陳文令的《幸福生活》、陳長偉的《十二生肖》、韓潞的《向左走，向右走》、張戈的《蹦蹦跳》、尹智欣的《舞蹈》、唐勇的《我與我的對話》、王冕的《西游新記》、劉佳的《人間戲劇系列》、羅振鴻的《人物系列》等。

總之，30年后，雕塑藝術(shù)變得開放、包容、多元、豐富，盡管還在發(fā)展中，但是它們所體現(xiàn)的充滿活力，不斷進(jìn)取的精神正是當(dāng)代中國的寫照。