文·潘公凱
說到20世紀(jì)中國的美術(shù)，有一個(gè)最基本的問題是大家一直都感到非常困惑的，20世紀(jì)在整個(gè)世界史上無疑是屬于現(xiàn)代這一個(gè)時(shí)段的，但是在中國，我們的藝術(shù)能不能也被認(rèn)同為現(xiàn)代性質(zhì)？也就是說中國20世紀(jì)的藝術(shù)能不能被看成是一種不同于西方主流形態(tài)的現(xiàn)代，一種中國的現(xiàn)代？這個(gè)問題在我看來是研究20世紀(jì)中國美術(shù)的一個(gè)最基本的問題。
為何現(xiàn)代與否會(huì)成為一個(gè)問題？因?yàn)樵谖鞣疥P(guān)于近現(xiàn)代社會(huì)與文化的研究中，對于“現(xiàn)代美術(shù)”有過充分的討論和明確認(rèn)定。在西方理論界是有基本的共識的，而且這種基本的共識在半個(gè)多世紀(jì)中在世界范圍內(nèi)得到了公認(rèn)。到目前為止，判斷一個(gè)地域、一個(gè)國家、一個(gè)民族在20世紀(jì)這個(gè)特定的時(shí)間段中，其藝術(shù)作品是否具有現(xiàn)代性，人們在思考的時(shí)候，都自覺或不自覺地參照西方在近百年當(dāng)中的研究成果，以西方理論家們概括的各種現(xiàn)代主義流派形式與風(fēng)格和總結(jié)出來的觀念框架作為衡量、識別和評判的標(biāo)準(zhǔn)。在我們看來，這個(gè)評判標(biāo)準(zhǔn)對于歐、美、日這些先行進(jìn)入現(xiàn)代化的西方發(fā)達(dá)國家來說毫無疑問是適用的，但其是否適用于中國這樣的后發(fā)達(dá)國家，尤其是經(jīng)歷了殖民半殖民的曲折磨難而又艱苦地走向獨(dú)立，剛開始融入到世界大家庭中的這樣一些繼發(fā)現(xiàn)代性的國家？在這個(gè)問題上，是存在很大困惑的。
西方在20世紀(jì)所走過的現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展道路，由西方的理論家們總結(jié)為“反現(xiàn)代的審美現(xiàn)代性”或稱“反叛的審美現(xiàn)代性”的理論，這種“反叛的審美現(xiàn)代性”的基本特征是：在西方工業(yè)國走向現(xiàn)代化的浪潮和歷程中，藝術(shù)家和藝術(shù)作品與現(xiàn)代化進(jìn)程的關(guān)系處于一種游離狀態(tài)，處于一種幾乎是反對或反叛的狀態(tài)。這個(gè)“反叛”，既是一種對發(fā)達(dá)工業(yè)國在20世紀(jì)的現(xiàn)代化進(jìn)程的一種不認(rèn)同、不合作態(tài)度；同時(shí)也是指現(xiàn)代藝術(shù)對古典藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)在觀念形式上的反叛。一方面，藝術(shù)家們表現(xiàn)出與現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的一種疏離和格格不入，甚至內(nèi)心的怨恨與無奈，另一方面，藝術(shù)家們又努力標(biāo)新立異，表現(xiàn)出對古典藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)的叛逆、反駁和否定。這種基本結(jié)構(gòu)，是藝術(shù)作為一種社會(huì)思想意識形態(tài)與社會(huì)的物質(zhì)生活、制度實(shí)存這兩個(gè)層面之間的一種疏離的和反向的結(jié)合關(guān)系，這是20世紀(jì)的西方社會(huì)與20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本圖景。但在中國，情況就顯得大為不同了。
在中國，文學(xué)藝術(shù)在總體上與中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和中華民族的基本目標(biāo)、基本訴求是保持一致的，大部分藝術(shù)家在中國救亡圖存的歷史大潮中，是自覺地、主動(dòng)地參與了這個(gè)大潮，自覺地去適應(yīng)并推動(dòng)、幫助危難中的祖國救亡圖存整體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。20世紀(jì)的中國藝術(shù)家雖然有著各式各樣不同的自身?xiàng)l件、立場，不同的個(gè)人生存環(huán)境，不同的道路選擇，他們的思想狀況和對于中國社會(huì)劇變的自覺意識有很大的差異，但是我們現(xiàn)在回顧20世紀(jì)總體的美術(shù)歷程，可以看到這些藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)作與整個(gè)社會(huì)救亡圖存的大趨勢、大任務(wù)、大目標(biāo)是基本一致的，這就與西方藝術(shù)在20世紀(jì)所表現(xiàn)出來的框架結(jié)構(gòu)有根本的不同。在20世紀(jì)中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，藝術(shù)家與救亡圖存的大潮之間是一種是被裹挾或者主動(dòng)參助的關(guān)系。在一些情況下藝術(shù)家是比較被動(dòng)地被裹挾到這個(gè)大潮中，但在大部分情況下，藝術(shù)家們不僅僅是被裹挾，而是主動(dòng)地要求支持和幫助全體民眾的救亡圖存的目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，并且站在精英的立場上去教育民眾、宣傳民眾、動(dòng)員民眾，推動(dòng)社會(huì)變革和抵抗外敵。所以，我把同處在20世紀(jì)的兩種不同的藝術(shù)和社會(huì)之間的關(guān)系，描述為西方的“反叛的審美現(xiàn)代性”與中國的“參助的審美現(xiàn)代性”這樣兩種不同狀態(tài)。
之所以形成具有重大差異的兩種特色兩種結(jié)構(gòu)，是由于國情不同、語境不同，生存基點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)目標(biāo)都不同。這是一種基本的根源性差異。雖然同是在19、20世紀(jì)——從1840年鴉片戰(zhàn)爭說起——近200年的時(shí)段中，西方工業(yè)國是列強(qiáng)爭霸的基本圖景，而中國則是救亡圖存的基本圖景。西方工業(yè)國當(dāng)時(shí)的主要任務(wù)和野心是爭奪殖民地和勢力范圍，他們在短時(shí)間內(nèi)迅速成為世界上最強(qiáng)大的國家和民族，為了掠奪整個(gè)世界的資源，進(jìn)行了兩次世界大戰(zhàn)。在這兩次世界大戰(zhàn)中，這些國家雖然有勝有敗，但在總體上他們是處于一種非常自信、自得的狀態(tài)，有一種強(qiáng)烈的向外擴(kuò)張的欲望——這是他們整體性的社會(huì)心態(tài)；而在中國，這段歷史恰恰是中國社會(huì)的最低谷時(shí)期，處于世界列強(qiáng)的武力侵略和各種不平等條約的掠奪、侮辱之下，同時(shí)由于清政府的腐敗和國家內(nèi)部的戰(zhàn)亂紛爭，國力極其衰弱，整個(gè)民族處于水深火熱之中——中國的國情狀態(tài)與西方工業(yè)國的國情、語境都有著根本的不同。藝術(shù)家的心態(tài)，他們與社會(huì)潮流之間的關(guān)系也自然完全不同。
西方主要工業(yè)國走向現(xiàn)代的歷程是一個(gè)“內(nèi)源性”的現(xiàn)代化過程——其走向現(xiàn)代的動(dòng)力是來自于內(nèi)部，他們的現(xiàn)代革命也來自于內(nèi)部，是內(nèi)部的生產(chǎn)力在迅猛發(fā)展、迅速積累財(cái)富的狀態(tài)下產(chǎn)生了在世界范圍內(nèi)爭奪霸權(quán)的訴求和野心。而在中國，近200年社會(huì)劇烈變動(dòng)的起因不是來自于帝國內(nèi)部的生產(chǎn)力突進(jìn)和生產(chǎn)關(guān)系的改變，而是來自于外在壓力，來自于鴉片戰(zhàn)爭以后西方列強(qiáng)對中國的侵略戰(zhàn)爭和中國在這些戰(zhàn)爭中的慘敗。正是這種慘敗和大量不平等條約、大量賠款、大量割地求和，這樣一種被動(dòng)、挨打的局面，造成了中國社會(huì)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的巨大動(dòng)力。正是在這種巨大的外來壓力之下，中國社會(huì)體系內(nèi)部不得不做出應(yīng)急反應(yīng)，由于應(yīng)對性策略的多次失敗，更增加了體系內(nèi)部的高度緊張性，民族意志的凝聚力大大壓過了個(gè)體自由的離心力，呈現(xiàn)出舉國上下內(nèi)部力量整合的強(qiáng)烈愿望，其目的就是抵抗外來壓力。
總之，國情不同、語境不同，巨大的根源性差異使得中國20世紀(jì)的藝術(shù)呈現(xiàn)出一種“參助的審美現(xiàn)代性”，這完全不同于西方同時(shí)期的“反叛的審美現(xiàn)代性”。
