中國(guó)藝術(shù)家的抽象繪畫的當(dāng)下性在于他們作品的強(qiáng)烈的聲音。這些作品找到了觀念過(guò)程和形式結(jié)果之間的平衡。總的來(lái)說(shuō)，強(qiáng)調(diào)對(duì)物件的非物質(zhì)化的美國(guó)極少主義和觀念藝術(shù)在構(gòu)思觀念和制作上給予了前者以特權(quán)。相反中國(guó)畫家們則總是在觀念過(guò)程和觀念的載體兩個(gè)方向上創(chuàng)作。

毫無(wú)疑問(wèn)，觀念過(guò)程的價(jià)值作為中國(guó)畫家們構(gòu)思作品的特殊的發(fā)音動(dòng)作，在他們的語(yǔ)言戰(zhàn)略中具有決定性的份量，他們安排好一個(gè)開(kāi)始的形式，然后一步步通過(guò)避免重復(fù)的許多格式變調(diào)的瞬間使起點(diǎn)的形式增值。

格式成為了融合形式可能性的結(jié)構(gòu)因素，而此形式總是基于一種復(fù)雜性。這種復(fù)雜性面向無(wú)限，潛在地增殖著幾何學(xué)的驚奇。從常規(guī)上說(shuō)來(lái)幾何像是純粹的顯現(xiàn)和不動(dòng)的展示的領(lǐng)域，一種機(jī)械理性和純功用的地方。在這一意義上似乎給予前提以特權(quán)，這一前提作為結(jié)果變成演繹和單純邏輯過(guò)程的無(wú)可避免的出口。

但是中國(guó)畫家們創(chuàng)立了幾何的不同用法：一片愛(ài)用驚奇和激情因素不對(duì)稱地發(fā)展自己的原則的理性的多產(chǎn)土地。這兩種因素并不與構(gòu)思觀念的原則矛盾，而是通過(guò)描述式幾何實(shí)用性的而非預(yù)防性的使用加強(qiáng)了它。

并非偶然的是，中國(guó)畫家們持續(xù)地從觀念過(guò)程的二維性走向形式的三維性，從想法的黑與白走向金字塔或墻面上完成的作品的多彩的發(fā)音。

這表明思想孕育出創(chuàng)造的過(guò)程：它并非純展示性的存在，而是一個(gè)富有繁殖力的碩果累累的過(guò)程——事實(shí)上，最后的二維或三維的形式在觀眾的激情和分析的目光下確定了一個(gè)跳動(dòng)的并非抽象而是具體的視覺(jué)現(xiàn)實(shí)。非對(duì)稱理性的原則支撐著中國(guó)畫家們的作品，將不規(guī)則性作為創(chuàng)造原則形式地表達(dá)出來(lái)。在此意義上形式并未在觀念中耗盡，因?yàn)樵谟^念和制作之間并不存在一種冷酷的投機(jī)。作品包含了觀念過(guò)程認(rèn)同和吸納了的不對(duì)稱性的可能，這是由不可預(yù)見(jiàn)之事和驚奇組成的現(xiàn)代藝術(shù)和我們周圍世界的觀念的思想一部分。

中國(guó)畫家們的經(jīng)典性正在于平靜地接受了生活的智慧的命運(yùn)，一種宇宙的可支配性。藝術(shù)變成藝術(shù)家將這些原則變成可見(jiàn)的形式的地方。他們把通過(guò)基于不對(duì)稱性的幾何將這些原則并入作品之中。這種不對(duì)稱性生產(chǎn)了一種動(dòng)力而非靜態(tài)。事實(shí)上中國(guó)藝術(shù)家永遠(yuǎn)創(chuàng)作作品的家族，而這些作品都來(lái)自可以增值出不同的互補(bǔ)形式的模式。

這樣，預(yù)先安排的觀念過(guò)程被賦予新的意義，即在由制作和實(shí)踐方法論的指引下不再形成令人驕傲的精確的瞬間，而是奔向開(kāi)放的實(shí)證。這一方法論自然指向一種對(duì)持久而漸進(jìn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)的需要。這一衡量標(biāo)準(zhǔn)堅(jiān)實(shí)地植根于由制作的原則主導(dǎo)的語(yǔ)境的歷史良知之中。

科學(xué)技術(shù)發(fā)展了生產(chǎn)過(guò)程。這一過(guò)程基于標(biāo)準(zhǔn)化，客觀化和中立化。美國(guó)波普藝術(shù)和中國(guó)新波普一方面圖像性地證實(shí)了這些原則，同時(shí)代表了來(lái)自大都市特有的都市文化的消費(fèi)主義和哲學(xué)物質(zhì)主義。這些原則精神不同于建立在對(duì)差異的極度主觀性深刻思想上的中國(guó)抽象。這里中國(guó)藝術(shù)家們是一種藝術(shù)的健康的傳播者；這種藝術(shù)可以生產(chǎn)差異。方法是通過(guò)形式的創(chuàng)造以不同方式運(yùn)用標(biāo)準(zhǔn)化（統(tǒng)一準(zhǔn)則化），客觀化，中立化，讓它們變得豐饒多產(chǎn)，以滲透進(jìn)這個(gè)被技術(shù)至上主義邪惡窒息的，抽空了主觀性和精神性的大眾社會(huì)的幻覺(jué)之中。

但是這一抽空現(xiàn)象在中國(guó)畫家作品里并沒(méi)有被看做像晚期人道主義或馬克思主義思想所認(rèn)為的那樣是一個(gè)損失。相反帶來(lái)了一種新的關(guān)于人的人類學(xué)。這種人類學(xué)基于模式理性的新陳代謝。它不是對(duì)稱的重復(fù)，而是不對(duì)稱性的增殖，是反不可辨認(rèn)的混沌的智慧的命運(yùn)之新規(guī)則的運(yùn)用。智慧的命運(yùn)意思是人的接受非連續(xù)性而不陷入無(wú)能的理性的絕望之中的能力。這一接受誕生于拋棄西方邏各斯中心主義的傲慢，吸納東方世界耐心的分析性。禪影響了美國(guó)行動(dòng)繪畫，歐洲繪畫和凱奇的音樂(lè)。美國(guó)波普藝術(shù)推動(dòng)了中國(guó)具象繪畫去表現(xiàn)城市現(xiàn)實(shí)。但是，這一表現(xiàn)運(yùn)用的是空間的靜態(tài)視野。

中國(guó)畫家之中存在著對(duì)藝術(shù)的道德理性的信心。這一理性能夠創(chuàng)立對(duì)應(yīng)自己時(shí)代的語(yǔ)言形式。差異在于，二十世紀(jì)末在晚期資本主義社會(huì)創(chuàng)作的藝術(shù)家們使用了不同的烏托邦概念。這里占優(yōu)勢(shì)的是積極烏托邦觀念，這一觀念存在于二十世紀(jì)所有歷史前衛(wèi)中。這是一種關(guān)于藝術(shù)和其語(yǔ)言的權(quán)力的觀念，一種在世界的混亂之上建立秩序的想法，一種有創(chuàng)造性的理性的西方樂(lè)觀主義，認(rèn)為能夠影響改造世界和社會(huì)態(tài)度的過(guò)程。

當(dāng)前的中國(guó)藝術(shù)家之中涌現(xiàn)出健康的消極烏托邦觀念，認(rèn)為藝術(shù)不可能在自己的范圍之外建立秩序。無(wú)論如何制作的倫理相對(duì)于創(chuàng)造的政治占了優(yōu)勢(shì)。這一倫理在各種情況下都在分辨出一個(gè)對(duì)藝術(shù)的觀念和制作方式的聚焦過(guò)程。

事實(shí)上，這些藝術(shù)家以孤獨(dú)的方式構(gòu)思他們的形式然后部分投入制作。這并不意味著放棄作品或藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)構(gòu)思過(guò)程重于制作的驕傲。而是一種在藝術(shù)中打開(kāi)和社會(huì)接觸，交流的可能性，消除常規(guī)的創(chuàng)造的禮儀。這種禮儀是在許多當(dāng)代藝術(shù)中制作作品的宗教性的黑暗瞬間。不對(duì)稱性也意味著合作和集體接觸的原則。

自相矛盾的是，這里回歸了藝術(shù)的文藝復(fù)興的作坊的辛勞。作坊里一群無(wú)名的個(gè)體參與制作按藝術(shù)家小稿上預(yù)示的圖像規(guī)定的作品。

現(xiàn)在我們沒(méi)有具象，只有立方，錐形和其它幾何形式。它們組成了我們的充滿了科技——這一科技隨時(shí)試圖將身體非物質(zhì)化和抽象化——的時(shí)代的具象。相反藝術(shù)傾向于使形式凸顯出來(lái)，將身體交給幾何。事實(shí)上這些兩維或三維的形式總是具體的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，一種可發(fā)展的，不可預(yù)見(jiàn)的并從未被壓抑和禁錮的思想的確認(rèn)。在任何情況下這些形式都以意外的角度發(fā)展和增殖而展現(xiàn)出新的幾何色情主義的潛力。這些形式并不暗指美國(guó)摩天樓的強(qiáng)權(quán)或雕塑的修辭學(xué)，而永遠(yuǎn)是一種家庭式的奇觀。

中國(guó)抽象是反修辭的。它意圖還給人一個(gè)內(nèi)在的和精神的狀態(tài)。為此再次拋開(kāi)美國(guó)波普藝術(shù)和中國(guó)新波普用了表現(xiàn)城市現(xiàn)實(shí)的文藝復(fù)興的透視法。這里的視野是反透視的，中國(guó)抽象從多個(gè)視點(diǎn)觀察世界，它永遠(yuǎn)是一種創(chuàng)造動(dòng)力的運(yùn)動(dòng)中的目光。

這意味著不是去制造一場(chǎng)對(duì)現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)存在的形式的戰(zhàn)爭(zhēng)，而是創(chuàng)造一個(gè)分析和綜合的語(yǔ)言領(lǐng)域。分析產(chǎn)生于對(duì)這些形式的家族的擴(kuò)展和在我們目光下展開(kāi)的總體的微妙力量綜合的確證的可能性。不規(guī)則幾何的擴(kuò)展也造成了作品的獨(dú)創(chuàng)的制作，這種制作開(kāi)辟了自己在社會(huì)的統(tǒng)一一致面前完全自足存在的可能性。這樣藝術(shù)便重啟了它古老的操作實(shí)踐的條規(guī)。

這些中國(guó)畫家的作品是藝術(shù)的金字塔，是思想和行動(dòng)的匯集之處。構(gòu)想和制作具體地交叉起來(lái)，建立一個(gè)不僅是由形式，也是由社會(huì)態(tài)度組成的創(chuàng)作系統(tǒng)。