美學形態(tài)

中國抽象繪畫通過突破畫框和侵犯生活經(jīng)歷的建筑的抽象語言在國際全景中當然地占有一個獨創(chuàng)的位置。這一繪畫具有凹面的空間節(jié)奏。這種彎曲包括了觀眾的目光和感覺的完整性。因為這里藝術要的不是沉思的面對，而是生活在無任何距離的美學轉(zhuǎn)變中的身體之運動。

中國畫家在畫廊或博物館的原作之上創(chuàng)造著繪畫的生命。

在現(xiàn)代城市的積聚財富的節(jié)日面前，中國藝術家推出這樣一種繪畫的精選后的節(jié)日。這種節(jié)日由充滿了放棄的沉思的色調(diào)介入組成。色彩的力量從不是侵略性和競爭性的，而是回歸一種對總體的懷念。

這種繪畫自薦與人共存，在人的日常生活內(nèi)外陪伴著他而不給他帶來負擔，就如同一種成為了可視的生存狀態(tài)，在存在的樸素規(guī)模中無聲地帶來愉悅。

尼采教導我們：“永遠不要使他人蒙羞?！薄＿@里藝術脫離了西方繪畫的邏各斯中心的傲慢，而這一傲慢幾乎總是在技巧和制作的精良，步驟和只是讓人驚訝的物品的高人一等之上運作的。

在這里繪畫的圓頂是保護性的，從來不是侵犯性的或直接的另類。這樣對那些不習慣藝術技巧的人就不會產(chǎn)生羞慚和低人一等的感覺。這里藝術家是道德建筑的創(chuàng)造者。這是動人的畫出的建筑，它不會用西方巴洛克權(quán)威去壓彎社會的身體。繪畫介入的幾乎是抒情的微妙指出了不同的沉思之路。這是漸進的吸納而非正面的驚奇。抽象變成創(chuàng)造意志的語言行動，像音樂一樣穿越人的多義的田園，挑戰(zhàn)他初始的漫不經(jīng)心。減速的結(jié)構(gòu)開動起來。它從不顯露自己的起始和結(jié)尾，也不從知道空間和時間的邊界。繪畫本身靜靜地溢出了畫框，就像一種液體沒有噪音地流出指定的圍欄。繪畫的表面是柔和的，如同一種凝聚在畫布上的符號和色彩的文身?？膳蛎浀暮透挥趶椥缘?，不可摧毀的和明亮的。遠離每一種特指的題獻。藝術家勤奮的手強而有力，致力于古老的結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變同時又保護著它。

中國藝術家寶貴的介入以游牧式的行旅繪畫色彩的聲音覆蓋著墻面。它磕擊著許多國家的空間而從不丟失自己的身份和音調(diào)。

它像音樂一樣可以在任何地方演奏，它的靈動性從不朽壞，它的對話能力從不中止。藝術家用圓頂和畫面的類型學工作，精神上著吸納環(huán)繞著他的地方。這樣生產(chǎn)出繪畫的美學擴張。這種擴張能夠生活在內(nèi)在和外在、社會的焦點和漫不經(jīng)心、目光的正面和側(cè)面。

擴張變成繪畫的可能性。繪畫在這里有了成長中的有機的身體，無論怎樣都在收縮和擴張中發(fā)展。自然這副身體不是具象的，也沒有最后的和限定的肢體。中斷之點由畫面周圍的六面空間組成，它們有時居于墻上，如同繪畫的減速和冷凝的田野，散布著寶貴的包容和綜合著創(chuàng)造過程的中心性。

總而言之，中國抽象藝術家創(chuàng)造了藝術和生活之間的邊界，一種社會目光前的鉸鏈。這一鉸鏈以微妙連續(xù)性的運動在日常生活的惰性和美學領域的強烈間擺蕩。這是連續(xù)而熱烈的作品的世俗的面貌。這些作品以或大或小的幅面，在卓越而寬宏姿態(tài)的自覺中創(chuàng)造出藝術的我與世界的我們之間的短路。

這次展覽匯集的中國抽象顯示了這個國家的藝術家面對其它文化影響的偉大的解放，發(fā)展出一種——并不因此而次等的——游牧而充滿動力的地位。

這些藝術家的作品超越了自己文化領土的定式而生活在與其它國家藝術創(chuàng)作的對話關系之中。

在道和禪，眩暈和平靜，垂直和水平之間新中國抽象（這也是40年代吳大羽，50年代趙無極，80年代吳冠中和余友涵的果實）打破了西方透視的單點觀察的視野，相反地開辟了多重與永恒運動的觀點。

因為中國的視野基于圓形的太極象征，無始無終，發(fā)展出一個沒有等級的精神世界的圖像。如果西方觀眾總一個視點觀賞一幅繪畫，一個中國的古代或現(xiàn)代的讀者必然會打開繪畫的長卷踱步而觀。這就是中國新藝術，一種在幸福的運動中的藝術。

阿基萊·伯尼托·奧力瓦