木質(zhì)“直升機(jī)”被拆卸運(yùn)往展館

農(nóng)民作品“直升飛機(jī)”

杜尚的《泉》將現(xiàn)成品變成了藝術(shù)品

觀念

“藝術(shù)家”是作品的認(rèn)證標(biāo)簽？

在當(dāng)代藝術(shù)家看來，重要的不是創(chuàng)造什么方式，而是選擇怎樣的資源，運(yùn)用怎樣的策略構(gòu)筑自己的藝術(shù)特色和獲取世界的認(rèn)同。

有藝術(shù)評論人士提出質(zhì)疑，蔡國強(qiáng)個展“農(nóng)民達(dá)芬奇”是利用觀念把藝術(shù)“玩”成了一種社會學(xué)、媒體學(xué)、資源組織學(xué)，借助藝術(shù)的名義和社會玩了一場游戲，正是當(dāng)代藝術(shù)的多元化使其左右逢源。雕塑家向京笑稱：“任何事情只要以藝術(shù)家身份演繹，都被指認(rèn)為藝術(shù)?！碑?dāng)代藝術(shù)的概念擴(kuò)大化后，“個人創(chuàng)造”似乎不再重要，其底線在不斷地受到挑戰(zhàn)。比如周鐵海從來不自己畫畫，只是提出想法，請人代筆；比如藝術(shù)家張洹締造的百余人的藝術(shù)工廠制造出的巨幅煙灰畫。

“倫理其實是雙向的。會有被利用的嫌疑，利用現(xiàn)成的創(chuàng)造，別人的創(chuàng)造，沒有經(jīng)過添加的方式會引起外界的種種懷疑。但反過來說，如果農(nóng)民處于沒有被利用的狀態(tài)，那么他們就是自娛自樂，在底層重復(fù)著自身的飛行的夢想，而因為通過這樣一種形式幫助是很大的，收益的部分大過于被利用的部分。道德是公眾的標(biāo)準(zhǔn)，落到個人身上，標(biāo)準(zhǔn)是不一樣的?！辟Y深藝術(shù)媒體人士張翔這樣分析道，“作為觀眾的角度來看，簡單相加的展覽方式近乎于文獻(xiàn)展，而用大歷史的角度來看歷史，如果這個作品做出來讓人們關(guān)注到草根的訴求，也行了?！?/p>

上海美術(shù)館學(xué)術(shù)部主任肖曉蘭認(rèn)為，觀眾眼中受到矚目的還是藝術(shù)家本人，藝術(shù)家如果始終把自己擺在高于農(nóng)民的立場上，他自身還是沒有辦法高于這些農(nóng)民的。當(dāng)代藝術(shù)家利用社會資源時扮演的角色并沒有對社會產(chǎn)生反饋的力量，他借用別人的東西進(jìn)行自身的觀念組裝，卻并沒有達(dá)到觀念組裝的目的。藝術(shù)家無法因自己的名聲和地位而變身為一個農(nóng)民階層的發(fā)明家，農(nóng)民的創(chuàng)造力和爆發(fā)力與藝術(shù)家的創(chuàng)造力、實踐力因為財力、社會地位的懸殊完全不能畫上等號。從個人的角色上的認(rèn)識而言，只能說藝術(shù)家被感動。

歷史

“挪用”技法并不新鮮

“挪用”是觀念藝術(shù)中最早、最簡單、最直接的表達(dá)方式之一，比如右圖中注明的《泉》，杜尚直接把現(xiàn)成的小便器倒置并簽上名，“R.nlutt”便成了自己創(chuàng)作的作品?，F(xiàn)成品的挪用在本質(zhì)上并不是中國原創(chuàng)，而是西方當(dāng)代藝術(shù)的典型方式——達(dá)達(dá)主義、波普主義、解構(gòu)主義等在中國的繁衍。

在觀念先行的極端現(xiàn)代主義藝術(shù)主題下，現(xiàn)成品使用的選擇更多是從它的內(nèi)在的社會和文化屬性角度出發(fā)。無論如何，杜尚的《泉》似乎是一件被過度詮釋的作品，包括杜尚本人在不同時期就對它有不同解釋。1971年，杜尚作為“獨立藝術(shù)家協(xié)會”前衛(wèi)組織的委員之一，故意冒用他人之名參展，將作品《泉》放到了以開拓新藝術(shù)為宗旨的“美國獨立藝術(shù)家展覽”，測試美國藝術(shù)家對這件作品的反應(yīng)。作品的現(xiàn)成品小便器具有不雅的私密性并具有明確的實用功能性，利用這一特殊屬性作為藝術(shù)品的載體材料，是向藝術(shù)的概念邊界提出苛刻疑問，把傳統(tǒng)審美與藝術(shù)硬生生地斷裂開來。這種實驗性的藝術(shù)手法被認(rèn)為是反藝術(shù)的。

還有通過剪貼、變體、涂抹、組合等手段對選用的資源在外形、材料上進(jìn)行改變和調(diào)換，使新形式既保留原資源的某些特征，而基本狀態(tài)、構(gòu)圖等又與原資源保持相當(dāng)?shù)淖儺愋?。它不滿足于挪用方式對被挪用物的原貌再現(xiàn)。與挪用方式相比，此方式更帶有一種顛覆性和調(diào)侃意味。此種方式以徐冰的裝置作品《鬼打墻》為典例。

“農(nóng)民達(dá)芬奇”延續(xù)了蔡國強(qiáng)從1999年第48屆威尼斯雙年展上的《威尼斯的收租院》便開始的慣用創(chuàng)作方式。蔡國強(qiáng)從國內(nèi)請了10位雕塑家到現(xiàn)場創(chuàng)作“文革”時期曾在中國引起極大轟動的群雕泥塑《收租院》。結(jié)果，這一作品獲得了威尼斯雙年展的大獎——金獅獎。據(jù)悉，蔡國強(qiáng)因此成為了在西方現(xiàn)代藝術(shù)國際大賽中獲得大獎的第一位華人。蔡國強(qiáng)在該作品中把中國特殊時代產(chǎn)生的《收租院》作品所宣揚(yáng)的階級斗爭思想移植他鄉(xiāng)，更換了原作品的宣傳政治觀念背景，同時也轉(zhuǎn)換創(chuàng)作者角色和功能。這種“現(xiàn)成品”的運(yùn)用是由整個商品時代的快捷、消費時尚等特點所決定的，當(dāng)代社會也被某些人認(rèn)為是“后工業(yè)時代”，其特點是以商業(yè)文化為主流，從衣食住行到短信問候，是人們追逐以經(jīng)濟(jì)為目的的時髦和規(guī)范化的反映。用這種方式的作品的形式構(gòu)成可能是簡潔有力的、富有趣味的，在接受層面可以達(dá)到直觀鮮明的效果。但是由于始終是簡單的“挪用與并列”，就缺少了藝術(shù)形式上的藝術(shù)家自發(fā)的“創(chuàng)造性”。

挪用與復(fù)制的運(yùn)用就像寫論文用很多引文一樣，理應(yīng)推導(dǎo)出一個屬于自己的結(jié)論，藝術(shù)評論家王南溟認(rèn)為：“但一定要推出新的結(jié)論，不是原樣照搬。”文化學(xué)者朱大可也提出，挪用中的“度”非常關(guān)鍵，畢竟“挪用”是一個過去的傳統(tǒng)，是一種反諷、戲仿的方式，但必須與原來的材料被戲仿的東西，構(gòu)成一個戲仿的關(guān)系，“比如，胡歌挪用了陳凱歌的電影素材制作了《一個饅頭引發(fā)的血案》，就不能稱之為過度，但不構(gòu)成戲仿的關(guān)系的挪用就是不當(dāng)挪用?！敝齑罂烧J(rèn)為，“挪用”的基本底線：第一，新作品和原作之間必須構(gòu)成反諷，由此形成兩件作品之間的疏隔和距離，而這種疏隔是我們分辨兩件不同作品的依據(jù)；第二，如果被“挪用”的作品和作者路人皆知，而且在時間上越出產(chǎn)權(quán)法規(guī)定的有效年限，則無須特別注明作者，也無須征得作者同意，但若被挪用的作品作者是同時代人，并且不夠知名，則在“挪用”時必須明確注明原作者，并且應(yīng)征得原作者同意。凡違反上述兩條底線的，就可以認(rèn)定為“不當(dāng)挪用”。